+374 99 12 80 82 Ուրբաթ - 22 Փետրվար 2019

«Լուսավոր սևը» և «խտացված ֆորմաները» վերացական արվեստում


 

Հարցնելու համար, թե վերացական արվեստի զարգացումն ունի արդյոք սահմանելի տրամաբանություն, պետք է փորձենք սահմանել վերացական ձևամտածողության հասկացությունն արվեստում և թե ինչպես է այն կայացվում:
Ներհայեցողական աշխատանքը ստեղծագործողին թույլ է տալիս ֆորմայի մեջ փնտրելու հատուկ բովանդակություն. աշխատելով ֆորմայի, գույնի, հարթության մակերեսի հնարավորությունների հետ՝ արվեստագետը ստեղծեց դրանց ներհատուկ ֆենոմենների հետ հարաբերվելու միջոցներ, որոնք արտիկուլացվում են ներքին սուբյեկտիվ բովանդակությամբ:
Այսպիսով վերացական ձևամտածողությունը կատարման ներքին անհրաժեշտություն է, որը արտաքին իմպուլսների, ֆորմալ հարաբերությունների կամ նշանային նարատիվների ներկայացման դինամիկ փորձադաշտի հնարավորություն է տալիս: Նարատիվներն այստեղ դրսևորվում են որպես հարթության և ֆորմայի կայացման կամ հանգեցման տրամաբանություններ: Եվ այն դեպքում, երբ վերացական արվեստը փորձում է ազատվել առարկայական, պատմական կամ թեմատիկ ցանկացած նարատիվից, նարատիվ է դառնում հենց իր մերժման ֆորմալ պրոցեսը: Այն դեպքում, երբ ֆորման կամ ֆորմալ ձևագոյացումներն իրենց մեջ կրում են հարաբերության որոշակի ընթացք և հարթությունն ինքը ենթադրում է պահանջ այդ հարաբերությունների դիտողական ընթերցման, այստեղից որոշարկվում է ֆորմալ նարատիվի հնարավորությունը1: Մենք հանդիպում ենք նրան և՛ երկրաչափական վերացականությունում, և՛ հարթությունը ֆորմայով «կոծկելու» և՛ կամ հակառակ՝ նշաններով այն ակտիվացնելու փորձերում:


1 – Եթե ֆորման վերացական ձևամտածողության արվեստային արտահայտությունն է, լեզուն, ապա ՖՈՐՄԱԼ ՆԱՐԱՏԻՎԸ արվեստային արտահայտության (արարքի) ներհատուկ տրամաբանությունն է (ընթերցանությունը կամ այս դեպքում ավելի հարմար է թերևս անվանել դիտակարգը), որն իր մեջ կուտակում է դիտողական ընթացք և բացահայտվում ներքին գեղարվեստական լարման էներգիայով:


Քանի որ նարատիվն իր մեջ կրում է պատմականության կամ ներկայության գիտակցում, ուստի ֆորմալ նարատիվները ևս կրում են այդ հատկանիշները, որոնք կայանում են թե՛ կոմպոզիոցիոն և թե՛ ֆորմալ մաներաների տարբերակման ընթերցանությամբ:

A.Gorky-A-garden-in-Sochi

A – Ա. Գորկի, «Այգի Սոչիում» 1941

M.Rotko-Untitled

B – Մ. Ռոտկո , «Անանուն», 1959


Եվ ամեն դեպքում ֆորմալ նարատիվը  թերի կըմբռնվեր, եթե այն հատուկ չդիտարկվեր տեքստի հետ իր ընդհանրությունների ու տարբերությունների մեջ2: Վերացական արվեստը առավել քան որևէ այլ արվեստ աշխատում և կազմակերպվում է հարթության միջոցով: Հարթությունը բերում է տարածքի/ների (space) ի հայտ գալուն.  եթե կան տարածքներ, ապա այդ տարածքները պետք է անցվեն, անցումներն ընթացիկ են,   ուստի դիտումն  իր հերթին ընթացային է: Այդ պատճառով  ֆորմալ նարատիվը սահմանվում է հենց դիտողի  հնարավորությամբ: Եվ անկախ՝ տարածքները  նշանադրված ենA, թե  նշում են  տարածությունը որպես ֆորմայի կամ գույնի փաստի ամրագրումB,  դիտումը  նշանավորում  է  դրանց   ժամանակայնությունը,       այսինքն՝նշանակելի լինելը3 ,  քանի որ ժամանակը միակ հնարավորությունն է տարածայինը չափելու և նշանարկելու:


2 – Վ.Կանդինսին 1926-ին  աբստրակցիոնիզմի ֆորմալ համակարգի ուսումնասիրության իր ծրագրային աշխատության մեջ նշում է վերը նշված ,,ֆորմալ նարատիվի՛՛ տեսական հնարավորությունը, երբ այն սահմանում ենք որպես ֆորմալ և կոմպոզիցիոն հարաբերությունների կարգ.  « Սիստեմատիկ աշխատանքների արդյունքները կպահանջեն էլեմենտների բառարանի հայտնվելուն, որը հետագայում կհանգեցնի «քերականության»  ստեղծմանը: Արդյունքում այս ամենը կվերածվի կոմպոզիցիոն տեսության, որը դուրս կգա տարբեր արվեստների շրջանակներից և առհասարակ «արվեստին»  վերաբերվելուց:  «Բառարանը» կենդանի լեզվի համար քարացած հաստատունություն չէ, քանի որ այն ենթարկվում է անդադար փոփոխությունների.  բառերը անհետանում են, մեռնում են, ծագում են, ծնվում են նորեն, բառեը գալիս են «օտարացման» սահմանների միջով և  ընտելացվում են: Զարմանալի է, որ քերականությունը արվեստում մինչև հիմա թվում է մահացու վտանգավոր»:  –  В. Кандинский – « Точка и линия на плоскости»  1926:


Կարող ենք ասել, որ ինչ որ իմաստով տարածությունը  ենթադրում է  ժամանակայնություն և տարածքներն իրենց մեջ կրում են ժամանակային միավորներ4, որոնք  հանդես են գալիս որպես  արարքներ, հետքեր կամ նշաններ: Դրանց նշանակելիությունն  այսպիսով հարացուցային է, քանի որ մենք ունենք տարածքներ,  շարժումներ, անցումներ, որոնցով դիտողի հետ միաժամանակ կայացվում են  ֆորմալ նարատիվները:  Մեյեր Շապիրոն 1937թ-ի իր հայտնի «Աբստրակտ արվեստի բնույթը» աշխատանքում   խոսում է  ստեղծագործության մեջ արվեստագետի կողմից ֆորմայի ժամանակավոր նշանակալիացման ակտի մասին:

 3 –  Այս առումով հատկանշական է Ժ Դերիդայի <>  հասկացությունը (ֆր. differe – տարբերակել), որը հետաքրքիր սահմանում է  ստանում. «<>-ը ներկայացնում է սիստեմատիկորեն համակցված  զանազանությունների (այլությունների), շավիղների խաղը և տարածական ծավալները, որոնց միջոցով էլեմենտները  փոխկապակցվում են միմյանց  հետ: Այսպիսի տարածականությունը ինտերվալների միաժամանակ ակտիվ և պասիվ  արտադրության արդյունք է  (Difference –ի (տարբերակման) a մասը արտացոլում է  ակտիվության և պասիվության համակեցության  անվճռականությունը որը չի կարող տարանջատվել այս հակասությունը կազմող  մասնիկների միջև կամ ղեկավարվել  վերջինների կողմից), առանց որի  լրիվ/առատ  գաղափարը կկորցնի իր իմաստն ու կդադարի  նշանակություն ունենալուց»  (թարգմ. Ս. Յախշիբեկյան) – «L’Écriture et la différence, 1967, Seuil.» – («Գրություն և այլություն»): Եվ այսպես «տարբերակման» սահմանումը ստանալով՝  նշվում է նրա արխետիպայնության  և պատմականության մասին. « .. <> -ն այն է, ինչի շնորհիվ  մտքի շարժը / իմաստավորումը հնարավոր է դառնում միայն այն դեպքում, երբ  յուրաքանչյուր էլեմենտ, որն անվանվում է  ,,առկա/ գոյություն ունեցող՛՛ և իրենից ներկայացնում է հենց ներկան, հարաբերվում է  ոչ թե ինքն իր, այլ լիովին այլ բանի հետ. Իր մեջ պահելով  նախորդ էլէմենտի  հնչողությունից ծնունդ առած  ընդօրինակումը, և  միևնույն  ժամանակ ոչնչանում է հաջորդ էլեմենտի  հետ սեփական հարաբերության արդյունքում ստեղծված  թրթիռներից/տատանումներից: Այս հետքը հավասարաչափ  վերաբերում է և այսպես կոչված անցյալին և ապագային. Այն ձևավորում է այսպես կոչված ներկան և ներկայացնում փոխհարաբերության  ներուժը  այն երևույթի հետ որի իմաստի կրողը ինքը չի հանդիսանում» – (նույն տեղում):  


4 – Այս տրամաբանությունը հրաշալի կերպով  բնութագրվում է Դեկարտյան  «անալիտիկ երկրաչափականությամբ»  իր  1637թ-ի «Երկրաչափություն» աշխատության մեջ,   որտեղ  Դեկարտն առաջադրեց   իր  հայտնի  «կոորդինատների համակարգը», երբ  կետի կամ  մարմնի  (այս դեպքում ֆորմայի կամ տարածքի)   դիրքը     սահմանվում   է   թվի   կամ   նշանի  միջոցով: Այդ   թվերի   կամ     նշանների ամբողջացումը, որը որոշարկում է կոնկրետ մարմնի  տեղը, Դեկարտն անվանեց հենց  տվյալ մարմնի կոորդինատներ: Հետաքրքիր է, որ մաթերմատիկայում կոորդինատները  թվերի ամբողջականություն են, որոնք համեմատական հարաբերության մեջ  են դրվում նոր առաջադրվող մի “քարտեզի” վրա՝  որպես քարտեզում նշված  դիրքի տարբերակումներ:  Այսպիսով մենք ունենում ենք թվային կամ նշանային միավորներ, որոնց  նշանակությունն արթնանում է քարտեզի սահմաններում: Կանդինսկին այս միավորները   կանվաներ    «լարումներ»,   որոնք  դիտողին  առաջնայինի ընթերցման հնարավորություն են տալիս  շնորհիվ իրենց տեղակայումների5: Լարված տեղակայումները այնքանով են հետաքրքիր, որքանով  իրենց մեջ կրում են  դիտողին առաջադրող  դիտման վեկտորներ, որոնք իրենց գոյությամբ անպայման և անխուսափելիորեն առաջադրվում են: Լարման վեկտորները  այսպիսով  անհրաժեշտաբար իրենց մեջ կրում են  ժամանակային միավորներ և  դրանք  ընթերցվում են ըստ լարման աստիճանի և  ցուցիչի:  Այսպիսի տեղակայումները  նման են դիտողին ուղղորդող կոմպոզիցիոն  ներկառուցվող  օրգանիզմի, որը փոխանցվում է  արվեստագետի արվեստային արարքով և կայանում դրա  հարաբերությունների ընթերցանությամբ: Սա առավել պարզ տեսնելու համար կարող ենք բերել հենց քարտեզի օրինակը՝   մաթեմատիկականից այն շրջելով  աշխարհագրականի:   Վերցնենք օվկիանոսի օրինակը. այն կնշեր հարթությունը, իսկ պլաստիկայի մեջ՝ ընդհանուր մարմնի ստրուկտուրան. այսպիսով նավը կլիներ դիտողի դիտման ընթացքը, իսկ ալիքները  տեղակայմամբ արթնացած լարումները, որոնք կուղղորդեին  դիտողին ներգծված  կոորդինատներով: Լարումներն այստեղ ընդամենը լիցքավորված  տեղակայուներ են, կամ ինտերվալներ, որոնք ակտիվանում են միայն դիտողի միջամտությամբ: Ահա այս  ակտիվացման միջամտության  պահանջն է, որ անխուսափելիորեն դրված է վերացական արվեստի մեջ և  որը կտրուկ տարբերակում է իրեն կուբիզմի, ֆուտուրիզմի կամ սյուռռեալիզմի՝ դիտողական հակադարձման մեկ արարքից՝  պատկերը   կառուցելու, պատկերի հետ շարժվելու,    կամ  խորհրդաբացի դիտողական հնարքից, քանի որ  վերացական արվեստը  դիտողին ստիպում է դառնալու՝  զգայական-մտային լարումներով, շարժումներով և դադարներով  համահեղինակ-լրացում:  Այս համահեղինակությունն է, որ հետաքրքրելիորեն ազդարարում է ֆորմալ նարատիվի  հնարավորությունը վերացական արվեստում: Այս առումով Դերիդայի նշած  իմաստային հաղորդման  բացը հնարավոր է փոփարինել  տարածքով (space):  Ինչպես նա նշում է. «Մտքի շարժը մշտապես լրացնող է, ինչի շնորհիվ  էլ ավելին ես ունենում, սակայն այս լրացումը  հեղհեղուկ է, քանի որ գալիս է կոմպենսացնելու, լրացնելու իմաստ հաղորդողի կողմից առաջացած բացը»: – «L’Écriture et la différence, 1967, Seuil.» – («Գրություն և այլություն»):


5 – Այս դեպքում ի՞նչպես սահմանել  հատկապես  Փոլլոքի մոտ հանիպող  ցանցային լարմամբ բաշխված     լայն      կտավները,       որոնց    լարման    վեկտորները      կամ       հարաբերական են, կամ տրված են  մեծ  մասշտաբայնությամբ և   դիտումը  չի ունենում հստակ ուղղաչափություն:

Jackson-Pollock-Lucifer-1947

Ջեքսոն Փոլլոք , «Լյուցիֆեր», 1947

Այս դեպքում ստրուկտուրան  առաջացնում է հարաբերական դիտման  տեսողական լուծում, երբ դիտումը  հնարավորություն է  ունենում  ազատ շրջելու ցանցի ցանկացած հատվածից, ընդհատվել և շարունակել այլ կամայական հատվածում: Զարմանալի չէ, որ հայտնվում են այնպիսի ստեղծագործություններ, որոնք իրենց մեջ կրում են արդեն այս արարքի ֆորմալ ձևակերպումը՝ ցանցը  տեսողականորեն բաժանելով հատվածների, ռիթմերի՝ միևնույն ժամանակ նորից շեշտադրելով  ընդհանուրի արտահայտչականությունը:

Jackson-Pollock-Number-11-1952

Ջեքսոն Փոլլոք, « Համար 11» / «Կապույտ բևեռներ», 1952թ 6

6 – Հետաքրքրական է, որ այս ստեղծագործության սկզբնական անվանումը, ինչպես շատ ենք հադիպում Փոլլոքի աշխատաքներում  համարակալում է: Երկու տարի հետո, սակայն, (1954թ) Փոլլոքն  այն անվանափոխեց «Կապույտ բևեռներ»-ի (Blue Poles): Դեպի վրադիր նշանայինի  այս առաջնայնացումը թեկուզ զուտ անվանափոխման իմաստով արդեն տալիս է  մի քանի տասնամյակի հիմնական՝  արտաքին նշանադրման տենդենցը:

արվեստագետի  կողմից ֆորմայի  ժամանակավոր նշանակալիացման ակտի մասին7: Սրանից հնարավոր է բխեցնել, որ վերացական ֆորման ստեղծվում է ստեղծագործողի կողմից լիցքավորված նշանակալիության էներգիայով, որն ընթերցվում է  ֆորմային ներհատուկ  դիտողական լարմամբ: Այստեղ մենք բախվում ենք «նշանակիչ» և «նշանակյալ»  բաժանմամբ  ֆորմալ նարատիվը բնութագրելու  անհնարինությանը:  Սոսյուռյան մոդելի փոխարեն այս դեպքում հնարավոր է օգտագործել  դանիացի լինգվիստ Լուիս Յելմսլևի  նշանի յուրօրինակ մեկնաբանությունը:  Յելմսլևն առաջարկեց  «Գլոսսեմատիկան», որը  գլխավորապես մաթեմատիկական ստրուկտուրա էր և  լեզուն այս դեպքում  կառուցվածք էր, որը հնարավոր էր հստակ սահմանափակել  մաթեմատիկայի, տրամաբանության և սեմիոտիկայի շրջանակներում: Իր առաջադրած մոդելում «նշանակիչ-նշանակյալի» փոխարեն  նա առաջարկում էր  «բովանդակային» և «էքսպրեսսիվ»  բևեռների գաղափարը:  Այս հետաքրքիր բաժանումը որոշակիորեն հնարավոր է կիրառել և վերացական ֆորմայի ուսումնասիրության ժամանակ:  Սա բացարձակապես չի  բացառում երկուսի մեջ ֆորմային ներհատուկ  բովանդակայնության առկայությունը կամ որևէ ֆորմայի էքսպրեսսիվ անհնարինությունը, այլ միջոց է արվեստագետի արվեստային   արարքի բնութագրման համար:

S.Khatlamajyan-Red-square

Ս. Խաթլամաջյան, «Կարմիր քառակուսի», 1972թ

R.Mazeruel-Untitled-1981

Ռ. Մազերուել , «Անանուն», 1981թ



7 –  «Բնավ չստեղծելով  բացարձակ ֆորմա,  աբստրակտ արվեստի  ցանկացած տեսակ, այնպես ինչպես  նատուրալիստական արվեստը,  հաղորդում է բացառիկ, սակայն ժամանակավոր նշանակություն  որևէ էլէմենտի՝ լինի  այն գույն , մակերես, ուրվագիծ կամ զարդամոտիվ կամ էլ որևէ  ֆորմալ մեթոդ»:Мейер Шапиро – «Природа абстрактного искусства» (1937):


Բովանդակայինը և էքսպրեսիվը  առավել կապվում են շարժման և ամրագրման (բյուրեղացման) մեկնաբանության հետ:  Ընդհանուր ստրուկտուրայի մեջ    ,,բևեռը՛՛ որպես շարժում ընկալվում է  հարթության վրա նշանի  հնչեցմամբ և ակտիվացմամբ: Դադարն այս դեպքում  արվեստային արարքից  ծնվող հետքն է, որը սովորաբար վերասահմանում է  հարթությունը, ֆիքսում, նշանադրում կամ հարցադրում այն: Այս երկուսի ամբողջությունն է , որտեղ Յելմսլևը տալիս է նշանի սահմանումը, իսկ  երկու  բևեռ-ֆունկցիաների դինամիկ փոխակտիվացնող միջակայքում հենց տեղակայված է  ֆորմալ նարատիվը: Այս դինամիկ համակարգում, երբ   առավել  ակտիվ է հնչում էքսպրեսիվ բևեռը՝ բովանդակայինը   թերանում է  նշանով հարստանալու և ձգտում է էքսպրեսիվ բովանդակայինիA, իսկ  երբ բովանդակայինը դառնում է առավել ինտենսիվ` էքսպրեսիան  մինիմալ ներգրավմամբ   առավել հնչեղություն է ստանում և հասնում բովանդակային էքսպրեսիայիB:

Willem-de-Kooning-Untitled-N11

A – Վ. Դե Կունինգ, «Անանուն N11», 1974

Kandinski-Composition-N7-1913

B – Վ. Կանդինսկի, «Կոմպոզիցիա N7»,1913


Վերացական արվեստի սահմային ձևակերպումները (երկրաչափական և երևակայական) այս դեպքում չեն բացահայտում վերացական արվեստի զարգացման հետագա փորձառությունները, քանի որ էքսպրեսիվ և բովանդակային արտահայտչաձևերը  հնարավորություն ընձեռեցին աբստրակցիոնիստներին նոր հնչեղությունների   որոնմանը: Հայտնվում են էքսպրեսիվ ժեստեր (Ֆրանց Քլայն), հիերոգլիֆներ (Ռ. Մազերուել), լոկալ գույներ, հետքեր (Քեննեթ Նոլլանդ, Հելեն Ֆրանկենթալր), ֆորմալ-մինիմալներ (Բարնեթ Նյուման), փաստում-բյուրեղացումներ (Ադ Ռեյնհարդտ)  և այլ գեղարվեստական  լուծումներ,   որոնք   կարծես խոշորացույցով   դիտարկված     և  բացարձակեցված  կտորները լինեն   երբեմնի՝  քարտեզի   պես    լայն պարզված ֆորմալ նարատիվների:

Khachatur-Martirosyan-2004

A – Խաչատուր Մարտիրոսյան, «Կոմպոզիցիա», 2004

Khachatur-Martirosyan-2012

B – Խաչատուր Մարտիրոսյան, 2012


Այս նոր ստրուկտուրաներում  ֆորմալ լարումները հասնում են այնպիսի արտահայտչականության, որ սկսում են հրաժարվել արմատային նարատիվից բացի այլ  որևէ հավելումից՝ ,,այլություններից՛՛/ differance (որոնք կազմում էին ֆորմալ ցանցային քարտեզներA):Գույնը և ֆորման  ձեռք են բերում իրենց տարածականության մեջ   ծավալվելու  և բացահայտվելու անսպառ էներգիա:

Arthur-Oshakanci-1985

A1 – Արթուր Օշականցի, 1985

Arthur-Oshakanci-1987

B1 – Արթուր Օշականցի, 1987


Ֆորմալ նարատիվն ինչպես նշեցինք, այստեղ էլ չի կորցնում իր հատուկ բնութագրությունը, և  այն դեպքում, երբ այն կրում էր ընթացային  կառուցվածքA1, այժմ «ընթացքը» որևէ կերպ  դրվում է շեշտադրման կենտրոնումB1: Հարթության մեջ այս խտացումը թերևս կապվում է  արվեստագետի առավել  ինքնամփոփման և հասարակականից  խորը  մեկուսացման հետ:  Պլաստիկան իր հերթին նույնպես հասնում է խտացված հատուկ արտահայտչականության:

Kiki-Grigor-Mikaelyan-1983

Քիքի (Գրիքոր Միքայելյան), 1983

Kiki-Grigor-Mikaelyan-1984

Քիքի (Գրիքոր Միքայելյան), 1984



Raffi-Adalyan

Րաֆֆի Ադալյան

Ashot-Harutyunyan

Աշոտ Հարությունյան


Այս առումով հետաքրքրական է   վերջերս   տեղի ունեցած  վերացական արվեստի այն  հազվադեպ ցուցահանդեսներից մեկը, որտեղ  վերացականության առավել ուշ հասունացող այս միտումը  դառնում է ցուցահանդեսի հենց կոնցեպտի խնդրականացվող առարկան8:  Համադրող-արվեստաբան Ա. Հայթայանը վերացականի  խտացման   արտահայտությունը տարբերակման մեջ դնելով վերացականի ավելի վաղ դրևորումների հետ՝ ցուցահանդեսն անվանում է «Հետ-Ուղղահավատ Վերացականություն»՝   ընդհանրացնելով վերջին տասնամյակներում ակտիվ այս արտահայտչաձևը:

Untitled

  Առկա աշխատանքների խտացման եղանակից ի հայտ եկող նոր տարածականության կամ օբյեկտայնության ֆորմալ նարատիվերը հնարավորություն են տեսնելու վերացականության կարևոր   շարունակականության  բնույթը:  Խաչատուր   Մարտիրոսյանի   ,,սև     կտավները’’    տարածքայնության       (space) որոնունմներ են:

Khachatur-Martirosyan-Black-canvas-1

Խաչատուր Մարտիրոսյան, «Սև կտավ»

Khachatur-Martirosyan-Black-canvas-2

Խաչատուր Մարտիրոսյան, «Սև կտավ»


–  Ցուցահանդեսը տեղի ունեցավ  Կալենցի տուն-թանգարանում 2014թ-ի նոյեմբերի 14-ին  արվեստաբան Արա Հայթայանի կուրատրությամբ:  «Հետ-Ուղղահավատ Վերացականություն» սահմանային  վերնագրմամբ ցուցադրումը կազմակերպվել էր  նկարիչ Խաչատուր Մարտիրոսյանի վերջին տասնամյակի հավաք ստեղծագործություններով և  քանդակագործ Աշոտ հարությունյանի  քանդակային «օբյեկտներերի» համադրմամբ:


Նոր տարածքների արկածախնդրությունը  խտացման եղանակի ժամանակ զսպված արտահայտություն է ստանում շնորհիվ իր ներքին հնչեղության, որը հնարավոր է սխալմամբ նույնացնել աբստրակտ  էքսպրեսիոնի հաղթահարման փորձ անող աբստրակտ մինիմալիզմի հետ, ինչը, սակայն, կարծում ենք սխալ է, քանի որ նշած աշխատանքները միշտ պահպանում են արվեստագետի  էքսպրեսսիվ ինքնամատնումը:  Ստեղծագործողը  սևը  հաղթահարում է սևի առավել հագեցած տարածականությամբ, ինչով իր իսկ դիպուկ բնութագրմամբ սևը  մեկնաբանվում է որպես «լուսավոր» , այսինքն՝  արվեստային-փիլիսոփայական նոր տարածքի ձեռք բերման հնարավորություն   հենց տվյալ գույնի շրջանակներում:   Եվ եթե  Մարտիրոսյանի մոտ  գույնը հասնում է այն աստիճան խտացման և  հարստացման, որ այլ  գույների  համադրումը  խորը հնչեղությունից  կվտանգեր այն դարձնելու ճչացող արտահայտության,  ապա  Հարությունյանի պլաստիկայում խտացումը  սկսվում է արդեն իսկ աշխատանքների պատրաստման եղանակից, երբ  դրանք ստեղծվում են նախապես հավաքվող մետաղական թափոններից, որոնք  մամլիճով ճզմվելով,  քանդակագործի  կողմից վերածվում են   խտացված  ֆորմալ  օբյեկտների:

Untitled-1 Untitled-2


Այս նոր օբյեկտները այսպիսով միջամտության արդյունք են, որոնք նույնպես ձգտում են զսպված արտահայտության, երբ ի վերջո դառնում են   նշանային արտահայտությամբ   երկրաչափական սեղմ մարմիններ: Ամեն դեպքում, ինչպես վերը նշեցինք,  «երկրաչափական» և  «նշանային»  սահմանումները  վերացական արվեստի հետագա զարգացման տրամաբանության համար որոշակի կիսասատուցություն են թողնում:

  Այսպիսով ի՞նչպես պետք է լրացնել «երկրաչափականի» և «երևակայականի» սահմանային դիտարկումներից առաջացող այս բացը: Ֆորմալ նարատիվն այս դեպքում հնարավորություն է ստրուկտուրայի9 և կոմպոզիցիայի10 ընդհանուր  դիտարկման համար11. այն հնարավոր է կայացնել  «անալիտիկ» և «սինթետիկ» կանտյան մոդելի12 կիրառմամբ,   որը   հիանալիորեն  ձևակերպում էր Կուբիզմի տարասեռությունը, իսկ այստեղ  միջոց է առավել ամբողջական բացահայտելու բովանդակայինի և էքսպրեսիվի  երկբևեռացումը:


9 – Որոշակիորեն ստրուկտուրալ  ուսումնասիրության նման փորձերից էր ավստրիացի արվեստաբան Հ. Զեդլմայերի ,,Structur Forschung”–ը  (կառուցվածքայնության  ուսումնասիրություն):  –  Hans Sedlmayr- «Verlust der Mitte» – 1948:

10 – Կոմպոզիցիոն ֆորմալ մեկնաբանություններից կարելի է   առանձնացնել      Վիեննական դպրոցի   հայտնի            շվեյցարացի  արվեստաբան Հ. Վյոլֆլինի «Արվեստի պատմության հիմնական սկզբունքները» (,,Kunstgeschichtliche Grundbegriffe”,1915) աշխատության մեջ առաջադրվող ֆորմալ անալիզը, ինչպես նաև Կանդինսկու մեկ տասնամյակ հետո գրված «Կետը և գիծը հարթության վրա»  (« Точка и линия на плоскости»  1926:)  աշխատությունում  հարցադրվող կոմպոզիցիոն տեսությունը:

11 – Հատկանշական է փաստել, որ ֆորմալ նարատիվի՝ որպես վերացական արվեստի դիտարկման մեթոդի փորձը ստեղծագործությունը չի տեքստայնացնում, այլ մնում է ֆորմալ դիտարկման փորձառության սահմաններում, ինչն իր մինիմալ դրսևորումներում էլ դեռ  միևնույն է չի «թատերականում՛»կամ մնում իր  «ներկայանալիի»սահմաններում միայն,  այլ շնորհիվ   իր  ընթացքայնության և ֆորմալ ներքին նարատիվ-հարաբերությունների՝ կայանում է   որպես շարունակական ներկայության հարցադրում: Սա հնարավորություն է տալիս վերացական արվեստին խուսափելու մինիմալիզմին ուղղված «տառացիության» (,,literalism”) քննադատությունից, որն առաջադրում էր  ամերիկացի հայտնի ֆորմալիստ-քննադատ Մայքլ Ֆրիդը:  –  (Michal Fried «Art & Objecthood» 1967):

12 – Կանտը  դատողությունը բաժանում էր անալիտիկ և սինթետիկի: Անալիտիկ դատողությունները նրանք են, որոնց ճշմարտացիությունը  հաստատվում է առանց իրականությանը անդրադառնալու, այլ  նրանց կոմպոնենտների տրամաբանական – սեմանտիկ վերլուծությամբ: Սինթետիկ  դատողությունները նրանք են, որոնց ճշմարտացիությունը հաստատվում  է միայն  դրանց համադրման ժամանակ այն իրականության հետ որի մասին նրանք խոսում են: – Ի. Կանտ – «Զուտ բանականության քննադատություն» , – 2006, Երևան:


     Վերացական արվեստի  «երկրաչափական» և «երևակայական»  ընդհանրացումները կդիտարկենք  անատիլիկ /սինթետիկ երկրաչափականության և  անալիտիկ / սինթետիկ նշանային վերացականության  սահմանումներով:

   Անալիտիկ վերացականությունը (վերացական անալիտիկ նարատիվ) որպես ընդհանուր  դիտակարգ  հնարավոր է սահմանել որպես  վերացական (վաղ շրջանում անառարկայական) ֆորմայի/ների ձևագոյացումներ և դրանց կառուցվածքային հարաբերություններն ու կապերը հարթության մեջ:  Ավելի ուշ փուլում այն հանդես է գալիս որպես  հարթության  էքսպրեսիվ հավելում կամ  ֆորմայի, գույնի շերտային  հաղթահարումներ:  Այն լիցքավորված է էքսպրեսսիվ բովանդակայնությամբ  (Լարիոնով, Դելոնե, Պ. Մոնդրիան,  Ֆ.Ստելլա, Ջ. Փոլլոք,  Հ.Հոֆման, և  այլք) և դիտողին միշտ պահում է հարթության սահմանին կամ ձգտում հարթության հետ սինթեզի: Նարատիվն այստեղ  ասես  հյուսվածքային ամբողջություն լինի, որը հարթության միջոցով բացվում է մեր առջև:

Սինթետիկ վերացականությունը  (վերացական սինթետիկ նարատիվ)  արվեստագետի կողմից հարթության վրա  երկրաչափական կամ նշանային  վերադրման ակտն է, որտեղ  վերադիրը  ձգտում է  արտաքին հնչեղության  և շեշտավորման: Այն ինչ որ իմաստով արխետիպային է  և իր հիմքում ունի նշանակայինի որոնման պահանջ: Սինթետիկ վերացականության հիմքում ընկած է ներքին ընթացքայնությունը: Արվեստագետը  (Մալևիչ, Կանդինսկի, Խ. Միռո, Ա. Գորկի, Է, Նոլլանդ, Ռ. Մազերուել  և այլն)  վերացական ֆորմայով տեղծում է նարատիվի ներքին բովանդակային  ընթերցման  արտահայտչականություն և ձգտում դեպի իր նշանային  էքսպրեսիվ տարածությունները:

  Այսպիսով   մենք  ունենք  վերացական անալիտիկ և սինթետիկ նարատիվերի սահմանումները, որոնք  կողմնորոշիչ կարող են լինել  վերացական արվեստի ֆորմալ տեսության համար:

   Այս դեպքում մնում է հասկանալ, թե ինչպես են  կիրառվում  վերը նշած նարատիվերը  երկրաչափական  և նշանային ձևերի համատեքստում:

      Անալիտիկ երկրաչափականության հանդիպում ենք դեռ Լուչիզմի (Լարիոնով) և Օրֆիզմի (Դելոնե)  օրինակներում:  Այն  ֆորմայի կամ գույնի վերարծարծումն է հարթության սահմանին:  Սա թերևս  ավելի  է  բացահայտվում, եթե դիտարկենք այն նախագծային երկրաչափության13  տրամաբանության  սահմաններում: Երկրաչափական ընտրված ֆորման պահպանում է հիմնական նարատիվի առանցքայնությունը և կազմակերպում ստեղծագործության ընդհանուր կառուցվածքը:

Անալիտիկ երկրաչափականություն
Mikhail-Larinov-1913

Միխաիլ Լարիոնով , «Կարմիր Լուչիզմ», 1913թ

R.Delone-Rithm-N1--1938

Ռ. Դելոնե, «Ռիթմ N1», 1938


Սինթետիկ երկրաչափականությունը բացահայտում է հարթության վրա  երկրաչափական ֆորմայի կամ գույնի  լարման,  հարթության հետ հարաբերության  վերադիր արտահայտչականությունը:

Սինթետիկ երկրաչափականություն
K.-Malevich-Suprimatism

Կ. Մալևիչ , «Սուպրիմատիզմ»

V.Kandinski--Composition-N8-1923

Վ. Կանդինսկի, «Կոմպոզիցիա N8», 1923



13 – «Նախագծային երկրաչափականությունը»  ուսումնասիրում է  ֆիգուրների (այս դեպքում  ձևերի)  հատկությունները, որոնք նախագծային վերափոխումների և տեղափոխության ժամանական չեն փոփոխում իրենց ձևը:


Անալիտիկ նշանայինը  ենթադրում է հարթության վրա  հետքերի, նշանների՝ էքսպրեսսիվ բովանդակայինի տարածմանը, որոնք իրենց մեջ կրում են ընթացքայնություն և ներքին ֆորմալ ակտիվ հարաբերություններ14:  Ստեղծագործությունները կա՛մ հանգուցվում են (ծածկվում)՝  տարածականության հարցադրմամբ (չկորցնելով ընթացքային նարատիվը),  կա՛մ  բացվում, համադրվում գունային և ֆորմային հարաբերությունների մեջ:

Անալիտիկ նշանային
Khachatur-Martirosyan-Dinamika

Խաչատուր Մարտիրոսյան, «Դինամիկա»

V.Tadevosyan

Վիգեն Թադևոսյան, «Աշնանային սոնատ»


Սինթետիկ նշանայինը  հարթության վրա նշանային խմբերի, ավելի ուշ փուլում նշանային քարտեզների,  և ապա նշանային մեկ մասշտաբային էլեմենտի  վերադրությունն է հարթությանը:   Հատկանշական է, որ եթե սինթետիկ կուբիզմում ֆորմաները ուրվագծայնացվում էին և լոկալացվում, ապա սինթետիկ նշանային վերացականության մեջ այն ևս իր հետաքրքիր արտահայտությունն է գտնում15:


14Անալիտիկ նշանայինի հատկանշային  նարատիվերից է իր ընթացքայնությունը, որը հնարավոր է առավել  բնութագրել մաթեմատիկական «տեղաբանության» (տոպոլոգիայի) տրամաբանությամբ:  Այն ուսւոմնասիրում է  անընդհատվելիությունը՝  դիտարկելով ձևերն ու տարածությունը՝ որպես  անփոփոխ հատկություններ իրենց  վերափոխումների մեջ:

15 –«Այդ տարիներին ներկայանալի աբստրակտ արվեստը անքակտելի էր թվում  Սինթետիկ Կուբիզմի   օրենքներից,  որը նշանակում էր   հստակորեն նշված  ուրվագծեր, փակ և քիչ թե շատ  կանոնավոր  ձևեր և  լոկալ գույներ (flat colors): Պարտադիր չէր պահպանել այս կանոնները տառացիորեն, բայց կարևոր էր  հեռու չգնալ այդ տրամաբանությունից»:  – Qlement Greenberg – <> 1962:


       Որոշ դեպքերում, սակայն, հնարավոր է հանդիպել նշանային վերջբերվածությունների, որոնք ձգտում են  հարթության հետ  սինթեզման: Այս դեպքում նշանի ուրվագծայնությունը կամ հարթությունից տարբերակումը զգալիորեն թեթևանում է՝ չկորցնելով իր նշանարկված ընթերցանությունը:

Սինթետիկ Նշանային
E.-Kharazyan

Էդուարդ Խարազյան, «Աշուն, կրակներ»

S.Khatlamajyan-1972

Սեյրան Խաթլամաջյան , «Հորինվածք»,1972


Ֆորմալ նարատիվի վերը նշած դիտակարգերը վերացական արվեստի սահմանային շրջանակները չեն, այլ հնարավորություն են ուսումնասիրելու վերացական արվեստի զարգացման տրամաբանությունն ու հարցադրումները:


 



Մեկ մեկնաբանություն
  1. Դ.Քերթմենջյան

    19 Հուլիս 2015 00:06

    Հետաքրքիր հոդված է և խոստումնալի։

    Պատասխանել

Թողնել մեկնաբանություն

Ձեր էլ. փոստի հասցեն չի հրապարակվելու: Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով