ՔԼԵՄԵՆՏ ԳՐԻՆԲԵՐԳ | Կուբիզմի անկումը

6 Մայիս 2017 Հեղինակ՝ «Արվեստագիր»
0 մեկնաբանում 14918 դիտում
Բաժիններ: ԿԵՐՊԱՐՎԵՍՏ

Թարգմանեցին ԵԳՊԱ արվեստաբանական ֆակուլտետի 3-րդ կուրսի ուսանողները (Ա.Բիլյան, Ք.Մկրտչյան, Հ. Ստեփանյան, Գ.Ներսիսյան)

Ներածականը և տեքստի թարգմանության խմբագրությունը՝ Ա.Գալստյանի

Ամերիկյան մոդեռնիստական ֆորմալիստական արվեստի քննադատության ամենավառ ներկայացուցիչներից մեկի՝ Քլեմենտ Գրինբերգի թվով երրորդ կարևորագույն հոդվածն է «Կուբիզմի անկումը», որը գրվեց 1948-ին։ Մինչ այդ «Ավանգարդ ու կիտչ»-ում նա ավանգարդ կամ էլիտար արվեստը ոսկե պորտալարով կապեց բուրժուաներին, իսկ ժողովրդական կամ ցածր արվեստը՝ կիտչը՝ տոտալիտար հասարակարգերին, փոխարենը ավանգարդին տալով որոշակի ինքնավարություն,որը, ըստ քննադատի բացակայում է ավտորիտար պետություններում։ «Դեպի ավելի նոր Լաոոկոն» էսսեում Գրինբերգը ցույց տվեց ամերիկյան ավանգարդի ակունքները՝ ի դեմս Մանեի արվեստի հարթայնության և դեկորատիվության, որոնք, դարձան գեղանկարչության կարևոր հատկանիշները։ Արվեստում պիտի իսպառ բացակայի սյուժեն, պատմողականությունը և վերաբերի միմիայն իր, այսինքն՝ գեղանկարչության օրենքներին։ Այս արվեստի օրենքները չպիտի կրկնվեին և նույնանային որևէ այլ արվեստի օրենքների հետ, այդ պատճառով ամերիկյան գեղանկարչությունը պիտի լիներ աբստրակտ, հարթ, մեծ չափսերի, ագրեսիվ և օրիգինալ։

«Կուբիզմի անկումը» պատմում է ամերիկյան ավանգարդի գլխավոր գեղարվեստական աղբյուրի՝ կուբիզմի մասին։ Քննադատը, լինելով իր սկզբունքներով ֆորմալիստ, այնուամենայնիվ, դիմում է «վուլգար» մարքսիզմի, երբ փորձում է բացատրել, թե ինչու երկրորդ աշխարհամարտից հետոֆրանսիական դպրոցը անկում ապրեց, իսկ վերջինիս պտուղները վայելեցին ամերիկացիները։ Այս հոդվածը ամերիկյան ֆորմալիստական քննադատության ամենահաջողված նյութերից մեկն է ,որտեղ, հեղինակի շիտակ, հակիրճ, տեղին, միևնուն ժամանակ իրականությանը այդքան էլ չհամապատասխանող մտքերը բացատրում են, թե ինչպես համաշխարհային արվեստի կենտրոնը Փարիզից տեղափոխվեց Նյու-Յորք։

Այս հոդվածը նաև հիմք հանդիսացավ հետագա սերնդի քննադատների համար վերանայելու մոդեռնիստական քննադատության ժառանգությունը՝ հնարավորինս ապացուցելով այն միտքը, որ արվեստի գործի ուսումնասիրութունը էսթետիկական տեսանկյունից չի նշանակում, որ այն չի դիտարկվում նաև այլ տեսանկյուններից ևս։

Թարգմանությունը կատարվել է Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, (ed. byJohn O’Brian), Chicago and London: The Uiversity of Chicago Press, 1993,vol.2, pp.211-215 գրքից։

Քլեմենտ Գրինբերգ

Քանի որ վեց տարվա՝ 1930-45 թվականների ընթացքում ընկած տարիների ընդմիջումից հետո Փարիզի դպրոցի վարպետների ավելի ուշ շրջանի աշխատանքներ են հասնում այս երկիր, ապա էլ կասկած չի մնում, որ Փարիզում արվեստը անկում է ապրում: Պիկասսոյի, Բրաքի,Միրոյի, Ջակոմետիի, Շվիթերսի ցուցահանդեսներն, ցուցանմուշներն ու վերատպությունները ուժասպառ են եղել դարի առաջին տասնամյակներին, որը կոչվում է մոդեռնիստական արվեստ: Այս տպավորությունը նաև ստանում ենք հայտնի փարիզյան դպրոցի արվեստագետների այն հետընթաց և կրկնվող աշխատանքներից, որոնք անց են կացրել պատերազմի տարիներն այստեղ, դրանք են՝ Լեժեն, Շագալը, Լիպշիցը: Սրանց մեջ է նաև Մոնդրիանի «թուլացող»արվեստը, որը տուժել է 1937-ից մինչև նրա մահանալը 1944-ին՝այսերկրում: Մյուս կողմից, Մատիսը, ուշ Բոնարը և նույնիսկ ուշ Վյուարը, թվում է սպառվել են համընդհանուր տկարությունից, որոնք 1930-40-ականներին շարունակեցին ներկայացնել իրենց որոշ գերագույն գաղափարները: Նկարիչների մեծամասնության պես նրանք տարիքն առնելով չլավացան, ինչպես դա բանաստեղծների մեծամասնության մոտ է լինում։

Խ․Միրո, Գիշերային ֆիգուրներ 1940

Քննադատության խնդիրն է բացատրել, թե ինչո՞ւ է կուբիստական սերունդը և դրա անմիջական հետևորդները, ի հեճուկս նախորդ արվեստագետների, ձախողվել միջին և ուշ շրջաններում, և թե ինչո՞ւ ուշացած իմպրեսիոնիստները՝ Բոնարը և Վյուարը ավելի ներկայացուցչական են վերջին տասնհինգ տարիների ընթացքում: Եվինչո՞ւ նույնիսկ գերմանացի էքսպրեսիոնիստ Մաքս Բեքմանը, որայդքանցածր է տաղանդով Պիկասսոյից, այսօր ավելի լավ է նկարում, քան երբևէ: Եվ վերջապես ինչո՞ւ Մատիսը, իրհիանալի, բայց անցումային ոճով, որը նույնիսկ չի համեմատվում կուբիզմի հետ իր պատմական կարևորությամբ, կարող է հանգիստ ճեմել իր դիրքում որպես 20-րդ դարի լավագույն արպետ, միդիրքում, որն ավելի քան վտանգված է Պիկասսոյիհ ամար:

Առաջին հայացքից մենք հասկանում ենք, որ բախվել ենք «փորձի» դարաշրջանի, ապոլիներյան և կուբիստական առաքելության և դրա հույսի ջախջախմանը, որը զուգադիպում է մարքսիզմի և Լուսավորչականության՝ ամբողջ աշխարհը մարդկայնացնող հասուն ավանդույթի հետ։Կերպարվեստումկուբիզմն է, և ոչ այլ բան, «փորձի»դարաշրջանը։Ինչպիսի սխրագործություններ որ կատարի ֆովիզմը Մատիսի ձեռքերում, և այնպիսի ուշիմպրեսիոնիստների, ինչպիսիք են Բոնարը և Վյուարը, մեկ է կուբիզմը մնում է մեծ ֆենոմեն, 20-րդ դարի դարակազմիկ սխրանք․ մի ոճ,որը փոխեց և սահմանեց արևմտյան արվեստի տեսքը այնպես կտրուկ, ինչպես դա արեց մի ժամանակ Վերածնունդի նատուրալիզմը: Եվ վերջերս անկում ապրած եվրոպական արվեստի գլխավոր գործոնը կուբիստական ոճի շեղումն է, որը գտնվում է ճգնաժամի մեջ: Կարող է բառախաղ թվալ,բայց պատմական զարգացման տեսանկյունից կուբիզմին նախորդող սերնդի արվեստագետներից ոմանք մնացել են:

Պ․ Բոնար, Դեպի պարտեզ բացվող ճաշասենյակը, 1934- 1935

Մինչդեռ կարևոր չէ, ով է դուրս եկել այդ ճգնաժամից, այնքան ժամանակ քանի դեռ կուբիզմը դրա մեջ է : Քանզի կուբիզմը մեր ժամանակի միակ կենսունակ ոճն է, միակ լավագույնը ժամանակակից զգացմունքը հաղորդելու համար, և միակը, որն ունակ է պահպանելու այն ավանդույթը,որը կգոյատևի ապագայում և կձևավորի նոր արվեստագետների: Իմպրեսիոնիզմի, ֆովիզմի և էքսպրեսիոնիզմի մնացած վարպետները դեռ կարող են ստեղծել հոյակապ տեսարաններ և կարող են արդյունավետ ազդել երիտասարդ արվեստագետների վրա, բայց չձևավորել նրանց: Կուբիզմը հիմա միակ դպրոցն է: Բայց ինչու՞այդ դեպքում, եթե կուբիզմը ժամանակակից զգացմունքին հարիր միակ ոճն է, ի դեմս վարպետների ավելի քիչ ունակ է դիմադրել վերջին քսան տարվա փորձարկումներին: Պատասխանը խճճված է, բայց՝ համոզիչ:

Յուրաքանչյուր շրջանի արվեստի մեծ ոճն այն է, որ հարաբերվում է իր ժամանակի իրական հայացքների հետ: Բայց դարաշրջանը կարող է հրաժարվել իր սեփական հայացքներից, նահանջել դեպի անցյալի հայացքները, որոնք թեև իր ժամանակին չեն հղում, բայց ավելի ապահով են կիրառելու համար և ընդունել միայն այն արվեստը,որը համապատասխանում է այդ մերժմանը: Այդ դեպքում դարաշրջանը չի ունենա մեծ արվեստ,որի համար էական է զգացմունքի ճշգրտությունը: Աղետների ժամանակ ավելի քիչ ռադիկալ արվեստագետները, ինչպես նաև քաղաքական գործիչները ավելի լավ կներկայանան, քանզի, ծանոթ լինելով իրենց արածի սպասելի հետևանքներին, նրանց ավելի քիչ ջիղ է պետք իրենց հոսանքի մեջ մնալու համար:Բայց ավելի ռադիկալ արվեստագետները, ինչպես նաև ավելի ռադիկալ քաղաքական գործիչները դառնում են բարոյալքված, քանզի նրանք շատ ավելի ջղի կարիք ունեն, քան պահպանողականները,որպեսզի մնան դարաշրջանի իրական հայացքներով ուղղորդվող հոսանքի մեջ, որը տանում է դեպի անհայտ տարածքներ: Մինչդեռ, եթե ռադիկալ արվեստագետի ջղի կորուստը դառնում է մշտական, ապա արվեստը ամբողջությամբ է անկում ապրում, իսկ պահպանողական արվեստագետը ի հայտ է գալիս միայն մի պահ և կորցնում է կապը իր ժամանակի այն հայացքների հետ, որոնցով սնվում են բոլոր իսկական արվեստագետները: Կամ մեկ այլ հասարակություն կարող է հրաժարվել նոր հայացքներից, նոր արձագանքներ ստեղծելուց, բայց այդ դեպքում ավելի լավ կլինի ընդհանրապես արվեստից չխոսել:

Պ․Պիկասսո, Ma jolie 1911

Կուբիզմը առաջացավոչ միայն իրեն նախորդող արվեստից, այլ նաև արդյունաբերական կապիտալիզմի բարձրագույն մակարդակի, դիրքորոշումների մի ամբողջականությունից, որը որ մարմնավորում է օպտիմիզմ, համարձակություն և ինքնավստահություն: Դա այն ժամանակն էր, երբ գիտական աշխարհայացքը վերջապես իր հաստատուն տեղը գտավ, իսկ մինչ այդ այն հաշվի էին առնում միայն մի քանի կիրթմարդիկ և որտեղ հասարակությունը թվում է, թե ցուցադրում էր իր ամբողջական կարողությունը՝ լուծելու իր ամենալուրջ ներքին, ինչպես նաև հասարակական խնդիրները: Գեղանկարչության և քանդակագործության մեջ մերժելով օպտիկական պատրանքներըև շեշտելով նկարի երկչափ հարթության ֆիզիկական բնույթը՝կուբիզմը նորից ակնհայտ դարձրեց դա, բայց լրիվ այլ ձևով, քան դա կաներ արևելյան,միջնադարյան և բարբարոսական արվեստը: Կուբիզմը արտահայտում էր պոզիտիվիստական կամ էմպիրիկ մտածողությունը,որը չի վերաբերվում նրան, ինչը գտնվում է կոնկրետ ուսմունքից, դաշտից, միջոցից դուրս:Այն նաև արտահայտում էր էմպիրիկի կոնկրետ փորձառության գերագույն իրականության հանդեպ հավատը: Սրա հետ մեկտեղ, չնայած, որ անհատ կուբիստը հավատում էր Աստծուն, Դեյվիդ Հյումին կամ Հերմես Տրիսմեգիստուսին, այն մտածելակերպի հարց էր և ոչ թե պատճառաբանված կայուն փիլիսոփայական դրվածք: Ընդունվեց այն համոզմունքը,որ աշխարհը անխուսափելիորեն կգնա դեպի լավը, և կապ չունի,թե ինչ հնարավորություն կտա նորը, անհայտը, անկանխատեսելին: Չկար ավելի ցածր կամ ավելի վտանգավոր բան ստանալու վտանգ, ամեն ինչ ետևում էր արդեն։

Կուբիզմը հասավ իր բարձրակետին առաջին համաշխարհային պատերազմի ժամանակ, և չնայած այն օպտիմիզմին, որի վրա անգիտակցորեն լողում էր, այնարագ սպառվեց, իսկ1920- ականներին այն դեռևս ի զորու էր տալ ոչ միայն Պիկասսոյի,Բրաքի,Լեժեի գլուխգործոցները,այլև մատուցելու այնպիսի համարձակ նորարարների,ինչպիսիք են Արպը, Մոնդրիանը և Ջակոմետին, չհաշված Միրոյին: Բայց վաղ 30-ականներին, որի ընթացքում և՛ Պիկասոյի, և՛ Բրաքի արվեստը մտավ ճգնաժամի մեջ,որը հաղթահարելու նշաններ չցուցաբերեց, կուբիզմի սոցիալական, զգայական և ինտելեկտուալ ենթակառուցվածքը սկսեց արագ քանդվել: Անգամ Քլեն անկում ապրեց 30-ականներից հետո։Սյուրռեալիզմը և նեոռոմանտիզմը, իրենց վերածնված ակադեմիզմով հանդերձ, ի հայտ եկան ուշադրության կենտրոնում լինելու համար, ինչպես նաև Բոնարը,որը սկսեց ավելի ու ավելի լավ նկարելդեռևս 1905-ին հաստատված դիսցիպլինի և մտածելակերպի շրջանակներում: Հավանաբար այդ պատճառով, նա, ապահովագրված նախկին անախորժություններից, սկսեց դիտարկվելորպես իր ժամանակաշրջանի լավագույն նկարիչ՝հաշվի առնելով նաև Մատիսի ներկայությունը, ում Բոնարը այդքան պարտական էր :

Վ.Կանդինսկի, կոմպոզիցիա N7, 1913թ.

1939-ից հետո կուբսիտական ժառանգությունը Եվրոպայում մտավ կարծես թե անկման վերջնական փուլ:Ճշմարիտ է, որ Դյուբուֆեն, ի սրտե կուբիստ լինելով, կրկին իրեն ցույց տվեց,ինչպես նաև ֆրանսիական երիտասարդ սերնդի ամենալավ արվեստագետները՝Թալ Քոաթը,Կերմադեկը, Մանեսիեն,Լը Մուալը, Պինիոնը, Տայոն և այլոք, նույնպես կուբիստական ոճով են աշխատում, բայց ճշգրտումներից բացի, նրանք ոչինչ չեն ավելացրել։ Նրանցից ոչ մեկ, բացառությամբ Դյուբուֆեի,իրապես օրիգինալ չէ: Եվ զարմանալի չէ, որ աբստրակտ արվեստի մահվան մասին էայդքան հաճախ հայտարարվում վերջին 10 տարիների ընթացքում,որը նույնիսկ Կանդինսկու և Քլեիտարբերակներում,դեռևս էապես կուբիստական է:Մի աշխարհում,որը լի է կարոտախտով և չափից դուրս վախեցած է տեղի ունեցածից, ինչպե՞ս կարելի է հուսալ, որ ապագան ավելի լավը լինի, քան անցյալը, ինչպես՞ կարող է արվեստը ավելի առաջատար դիրքերում լինել։ Ավելի առաջատար դարաշրջանի տպավորություններով ձևավորված կուբիստ արվեստագետները չափից դուրս առաջ են գնացել, և երբ պատմությունը հետ գնաց նրանք շփոթված սկսեցին հետ ընկրկելայն դիրքերից,որոնք վտանգված էին,քանի որավելի առաջատար էին: Փոխաբերությունը կարծում եմ պարզ է:

Ֆ․Լեժե, Խաղաթուղթ խաղացողները 1917

Պարզ է,որ արվեստի ներկա իրավիճակը ներառում է բազում հակասություններ և պարադոքսներ,որոնք միայն ժամանակը կլուծի: Դրանց մեջ աչքի է ընկնում այս երկրի արվեստի իրավիճակը: Եթե այնպիսի մեծ արվեստագետներ,ինչպիսիք են Պիկասսոն, Բրաքը և Լեժեն այդքան տխրալիորեն անկում ապրեցին,դա միայն կարող է լինել այն պատճառով,որ նրանց գործունեությունը երաշխավորող ընդհանուր սոցիալական նախադրյալները անհետացան Եվրոպայում: Եվ մյուս կողմից,երբ տեսնում ենք, թե որքան է բարձրացել ամերիկյան արվեստը վերջին հինգ տարիների ընթացքում, էներգիայով և բովանդակությամբ լի անպիսի նոր տաղանդների ի հայտ գալով, ինչպիսիք են Արշիլ Գորկին, Փոլլոքը, Դեյվիդ Սմիթը, ևերբ գիտակցում ես ինչքան հաստատուն կերպով է Ջոն Մարինը պահպանել բարձր չափանիշները, չնայած նրա արվեստի աղքատիկությանը, արդեն եզրակացնում ենք , ի զարմանս մեզ,որ արևմտյան արվեստի գլխավոր նախադրյալները վերջապես գաղթել են ԱՄՆ՝ արդյունաբերական արտադրոււթյանևքաղաքական ուժի ձգողականությանկենտրոնի հետ միասին:

Ոչ բոլոր նախադրյալներն են հասել այս ափ, բայց այնքան ինչքան որ պետք են այստեղ են, և այդքանն էլ լքեցին Փարիզը,որպեսզի թույլատրեն մեզ լքելու մեր սովորական կյանքը, և հետևաբար մինչ այժմ արդարացված վատատեսությունը ամերիկյան արվեստի զարգացումների վերաբերյալ: Այդ պատճառով մենք ավելիին ենք սպասում, քան համարձակվել ենք սպասել անցյալում։ Անհնարին չէ մտածել,որ կուբիստական ավանդույթը կարող է նոր ծաղկում ապրել այս երկրում։Մինչդեռ փաստն այն է, որ այն անկում է ապրում տվյալ պահին:

Ներածականը և տեքստի թարգմանության խմբագրությունը՝ Ա.Գալստյանի