+374 99 12 80 82 Շաբաթ - 18 Օգոստոս 2018

Արշիլ Գորկու «Գայթակղիչի օրագիրը»: Եվրոպական մոդեռնիզմի ու ամերիկյան ավանգարդի մեջտեղում


Արվեստի պատմության վերջին շրջանի դասագրքերի ուսումնասիրությունը հանգեցնում է այն մտքին, որ Արշիլ Գորկին գտնվում է “մեջտեղային” կարգավիճակում: Այսինքն` պատմական տեսանկյունից Գորկին փակում է եվրոպական մոդեռնիզմը և բացում ամերիկյան ավանգարդը: Նրա գործերից կա կոնկրետ մի աշխատանք, որին կարելի է վերագրել այդ կարևոր ու անցումային դերը: Այդ աշխատանքը “Գայթակղիչի օրագիրն” է:

Կտավի վերնագիրը վերցված է Սյորեն Կյերկեգորի հայտնի “Կամ/կամ” աշխատության գլուխներից մեկի անվանումից: Այս վերնագիրը Գորկուն առաջարկեց իր ընկեր սյուրռեալիստ Մաքս Էռնստը: Բուն թեմայից շեղվելով, նշեմ, որ Գորկու վերջին աբստրակցիաները բոլորն էլ հիմնված են սյուրռեալիստների կողմից ստեղծված վերնագրերի վրա, մասնավորապես իր հայտնի աշխատանքը “Հոգեվարքը”, “Ինչպես է մորս ասեղնագործ գոգնոցը բացվում իմ աչքերի առջև” , “Նշանդրեքը”: Բոլորի անվանումները ստեղծված են հայտնի սյուրռեալիստ Անդրե Բրետոնի կողմից: Գորկին նվազագույն մասնակցություն է ունեցել իր նկարներին վերնագրեր տալու հարցում:

Վերադառնանք “Գայթակղիչի օրագրին”: Սա յուրահատուկ աշխատանք է Գորկու ստեղծագործական պատմության մեջ, քանի որ ինքնին ներկապնակը հիմնված է ամբողջությամբ գորշ գույների վրա՝ սև, մոխրագույն, հանգած նրբերանգներ, որոնք հետաքրքիր ազդանշան են, յուրահատուկ կոնտրապունկտ են Գորկու ստեղծագործության պատմության մեջ: Այս ներկապնակի ընտրությունը շատ հայտնի արվեստաբանների հղեց այն մտքին, որ սա հավանաբար այն գործն է, որը հիշեցնում է և կապում է Գորկուն եղեռնի իրողության հետ:

Ինչևէ անցնենք առաջ, նշենք բոլոր այն արվեստաբաններին, ովքեր տարբեր աշխատանքներում վիզուալ առումով ազդեցություն են գտել Գորկու այս ստեղծագործության մեջ:

 

ԱՐՇԻԼ ԳՈՐԿԻ / Ժ-Լ. ԴԱՎԻԴ


 
002003
 

Ամերիկյան աբստրակտ էքսպրեսիոնիստ Ուիլյամ դե Կունինգի կինը՝ Էլեյն դե Կունինգը, ով նույնպես արվեստագետ էր ,մի հոդված է գրել, որտեղ նշում է, որ Գորկու այս գործն ազդված է Ժ.Լ.Դավիդի “Վեներան, որը զինաթափում է Մարսին”աշխատանքից: ” Սա Դավիդի վերջին աշխատանքն է, որն ինքը կատարեց աքսորում: Աբստրակցիոնիստ նկարչի ազդվածությունը կլասիցիստով կարող է առաջին հայացքից զարմացնել, բայց Գորկին իրոք խորապես հիացած էր դասական նկարիչներով, մասնավորապես Դավիդի և Էնգրի արվեստով: Ամենահետաքրքիրն այն էր, որ ամենադասական նկարները Գորկին համարում էր աբստրակտին ամենամոտը:Դավիդի այս նկարը եզակիներից է, որ լուծված է ամբողջապես գորշ գույների մեջ:


 

ԱՐՇԻԼ ԳՈՐԿԻ / Օ. Դ. ԷՆԳՐ


002


Մեկ այլ տարբերակ կա, ըստ որի Գորկու աշխատանքը ազդված է Դոմինիկ Էնգրի գրիզայլ, մոխրագույն տոների մեջ արված “Հարճից”: Այս աշխատանքը մեջբերում են որպես այս գործի ոգեշնչման աղբյուր, իհարկե առաջին հերթին խոսքը գնում է գունային ազդեցության մասին:


 

ԱՐՇԻԼ ԳՈՐԿԻ / ԽՈՒԱՆ ՄԻՐՈ


006Գորկու մասին վերջին մենագրություններից մեկը գրող Հեյդեն Հերրերան նշում է, որ անիմաստ է խոսել Դավիդի կամ Էնգրի ազդեցության մասին ամբողջությամբ աբստրակցիոնիստ նկարչի դեպքում: Նա առաջարկում է մեկ այլ ազդեցության աղբյուր, որը գաղափարապես և ֆորմալ առումով ավելի մոտ է Գորկուն: Խոսքը գնում է Խուան Միրոյի մասին ու մասնավորապես նրա “Աշխարհի ծնունդը” գործի: Սա նույնպես գունային առումով եզակի է Միրոյի աշխատանքների ցանկում, քանի որ ամբողջությամբ գորշ գույների մեջ է արված: Հեղուկ ներկը հոսում էր կտավի մակերեսով՝ սա շատ հետաքրքիր տեխնիկա է, որով սկզբում աշխատում էին հիմնականում սյուրռեալիստները: Միրոյի աշխատանքի մեջ առկա թափանցիկությունը, ծորալու ու կաթեցնելու պրոցեսը նույնպես առկա է և Գորկու և Միրոյի աշխատանքի մեջ:

 

ԱՐՇԻԼ ԳՈՐԿԻ / ՄԱԹԹԱ ԷՉԱՈՒՐԵՆ


002007
 

Անդրադառնամ ևս մեկ հեղինակի: Մի հեղինակ, որը իսկապես ազդել է Գորկու արվեստի վրա: Պատմական տեսանկյունից նա այդքան էլ հայտնի չէ, սակայն Գորկու ստեղծագործության համար նա կարևոր դեր է կատարել, չնայած տարիքով շատ ավելի երիտասարդ է եղել, քան Գորկին: Յուրահատուկ եթերայնություն ու օդայնություն կա Մաթթա Էչաուրենի աշխատանքներում, որը սկսեց արտահայտվել նաև Գորկու աբստրակտ աշխատանքներում: Թերևս տեխնիկապես, ներկի հոսունության, ֆորմաների, բիոմորֆերի ընտրության առումով Միրոյի աշխատանքները մեծ ազդեցություն են թողել Գորկու այս գործի վրա: Օդայնությունն ու եթերայնությունը կարելի է տեսնել Մաթթայի աշխատանքներից: Իհարկե Գորկին ամբողջ կյանքում ազդվել է խորապես՝ Սեզանից, Պիկասսոյից, նաև Մաթթայից: Շատերը քողարկում են իրենց ազդեցության փաստը, Գորկին՝ ոչ:

Անցնենք առաջ և հասկանանք, ինչպես այս գործը մտավ արվեստի պատմության մեջ, ինչպես սկսեց կիրառվել արվեստի ամենահայտնի ամերիկացի քննադատների կողմից:

Ամերիկյան մոդեռնիստական քննադատությունը սկսեց ձևավորվել 1940-ականներին և ավարտվեց 60-ականներին: Այդ տարիներին խմորվեց Գորկու արվեստը և հիմնադրվեց ու կայացավ արվեստի պատմության մեջ: Ինչպես սկզբում նշեցի՝ ամերիկյան արվեստի դասագրքերում բախվում ենք այն գաղափարին, որ Գորկին ավարտեց եվրոպական մոդեռնիզմը ու բացեց ամերիկյան աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը :

Քլեմենտ Գրինբերգը համարվում է ամերիկյան մոդեռնիստական կամ ֆորմալիստական քննադատության հիմնադիրներից ու կարևորագույն ներկայացուցիչներից մեկը: Նա ամերիկացիներին տվեց իրենց ազգային արվեստի ձևակերպումն ու դրա զարգացման ճանապարհը: Նա ամերիկացիներին ցույց տվեց, թե որն է ամերիկյան արվեստը, ինչից այն սկսվեց, ինչպես զարգացավ և դարձավ համաշխարհային արվեստի գագաթնակետ: Երկու հոդված կա, որտեղ Գրինբերգն այդ գաղափարները ներկայացրեց հանրությանը՝ “Ավանգարդ և կիչ” և “Դեպի նոր Լաոոկոն”: Այս երկու հոդվածներում նա եվրոպական ժառանգությունը “բերեց” դեպի ամերիկյան մայրցամաք և ընտրեց այն արվեստագետներին, ովքեր կարող էին մարմնավորել իր պատկերացումները ամերիկյան արվեստի վերաբերյալ: Գրինբերգի համար ամենաիսկական ամերիկացի, ջանադիր նկարիչը Ջեքսոն Փոլլոքն էր: Նրա համար Փոլլոքը ամենառիսկային, գոթական, վայրագ արվեստագետն էր, ով պետք է աշխարհին ներկայացներ ամերիկյան արվեստի ուժը: Ինչո՞ւմ էր կայանում ամերիկյան արվեստի գերակայությունը. դա մոնումենտալիզմն էր, կատաղի գազանային էներգիան էր, որ բնորոշ էր ամերիկացիներին և բացակայում էր, ըստ ամերիկացի քննադատի, եվրոպացիների մոտ: Բայց այդ գազանային էներգիան նա չէր տեսնում Գորկու արվեստում, ինչը պատճառ էր հանդիսանում, որ նա հաճախակի “դիպչի” Գորկուն, անվանելով նրա արվեստը “կախյալ” և “ոչ առնական”:

Հիմա տեսնենք, թե ինչպիսի ընթացք ապրեց ըստ Գրինբերգի արդի ամերիկյան արվեստի զարգացումը, որտեղից այն սկսվեց, ինչ զարգացում ունեցավ և ուր պետք է գնա: Սա կարևոր է, որպեսզի հասկանանք, թե ինչու Գորկին տեղակայվեց մեջտեղում:


008

Քլեմենտ Գրինբերգ “Ամերիկյան տիպի” նկարչություն” (1955)​

 
 
Աբստրակտ էքսպրեսիոնիստներից շատերը ժամանակ առ ժամանակ թողում էին, որ ներկը հոսի կտավից և աշխատում էին միայն սևով, սպիտակով և մոխրագույնով: Գորկին նրանցից առաջինն արեց այդպես մի այնպիսի նկարում, ինչպիսինն է “Գայթակղիչի օրագիրը” (1945), որն, իմ կարծիքով, նրա գլուխգործոցն է:
 
 
 
 

Ամերիկացի արվեստաբան և Նյու-Յորքի արդի արվեստի թանգարանի առաջին տնօրեն Ալֆրեդ Բարրը նույնպես կարևոր դեր է խաղացել ամերիկյան արվեստի տեսական դիրքավորման գործում:1936 թվականին նա մի շատ կարևոր ցուցահանդես ձեռնարկեց այդտեղ, որն անվանեց “Կուբիզմ և աբստրակտ արվեստ”: Այդտեղ ինքն ամբողջ 20-րդ դարի արվեստը բաժանեց երկու մասի: Ըստ նրա` 20-րդ դարի արվեստի գագաթնակետը աբստրակտ արվեստն է, որը լինում է երկու տեսակի՝ ավելի երկրաչափական, և ավելի լիրիկական ու գունային:

Այդ տարաբաժանումից հետո, 1940-ին գրվեց Գրինբերգի «Դեպի ավելի նոր Լաոկոոն»-ը: Այդ հոդվածում ֆորմալ տեսանկյունից Գրինբերգը բացատրեց, թե ինչպես սկսվեց 20-րդ դարը, ուր է այն գնում և որն է լինելու դրա գագաթնակետը:


 

Աբստրակտ Արվեստի Զարգացումը


Ըստ Գրինբերգի` 20-րդ դարի արվեստը սկսվեց Մանեից, քանի որ Մանեն առաջին անգամ բացահայտ ցույց տվեց, որ նրան բացարձակ չի հետաքրքրում թեման: Նայեք, նա մարմնավաճառին ներկայացնում է Վեներայի պես և բացահայտ ցուցադրում է դա դիտողին: Մանեն, Կուրբեի պես հարձակվում է թեմայի վրա և ոչնչացնում այն: Մյուս հեղափոխությունը, որն արվեց Մանեի կողմից, գույնի հարթ մոդելավորումն էր: Ըստ Գրինբերգի` արդի արվեստը անպայման պետք է հիմնված լինի ֆորմայի վրա: Այդ տեսանկյունից արվեստի մեջ կարևոր չի բովանդակությունը, որովհետև գեղանկարչության հիմնական խնդիրն է հավատարիմ մնալ իր սեփական միջոցներին՝ լինել հարթային:

Ֆորմալիստների համար կարևոր կետերը գեղանկարչության մեջ դրանք էին՝ հարթայնություն, դեկորատիվություն, որքան հնարավոր է պարզ ու երկրաչափական ֆորմաներ: Առաջին ավանգարդիստ նկարիչն ըստ Գրինբերգի Մանեն է, ով ընդհանրապես թեմայի վրա ուշադրություն չդարձրեց և շատ հարթային ձևով քսեց ներկը հարթության վրա:

009

Մյուս քայլը ըստ Գրինբերգի կուբիզմն էր, որը ջարդեց ռեալիստական գեղանկարչության կոմպոզիցիան: Այն քանդեց դասական գեղանկարչության պատկերացումները՝ չկա էլ հեռանկար, լուսուստվեր, նրբերանգներ, տոներ, փոխարենը կա հարթություն և կուբիստական պրիյոմներ, որոնք ստեղծում են որոշակի օդայնություն ու տարածություն կտավի մեջ: Ըստ Գրինբերգի, կուբիզմն է այն ուղղությունը, որը հետագայում հիմք դրեց աբստրակտ արվեստին: Կամաց-կամաց տեսնում ենք, որ արվեստը գնում է առաջ և մեր աչքի առաջ հառնում է Կանդինսկին իր վաղ շրջանի աբստրակցիաներով, Փոլ Քլեն, ով իր հետաքրքիր ցանցային սարդոստայնե գծերով գործում էր մեր աչքերի առջև իր կոմպոզիցիաները :

Ըստ Գրինբերգի գույնի ազատագրումը տեղի ունեցավ Կանդինսկու և Քլեի աբստրակցիաների մեջ: Նա իզուր չէր նշում այլ արվեստագետների որպես օրինակ, և օգտագործում էր այնպիսի անուններ, որոնք ազդել են տեղացի, ամերիկացի նկարիչների վրա: Մասնավորապես կուբիզմը, Քլեն, Պիկասսոն մեծ ազդեցություն են թողել թե՛ Գորկու, թե՛ Փոլլոքի, թ՛ե դե Կունինգի վրա:

Կանդինսկու ու Քլեի հետագա զարգացումը հանգում է Խուան Միրոյի արվեստին: Երևի թե ամենաշատը Միրոն է ազդել Գորկու վրա: Գորկին իր վերջին աբստրակցիաներում հաճախակի կիրառվող բիոմորֆերն ուղղակիորեն Միրոյի գործերից էր վերցնում, բայց ողողում դրանք որոշակի “մաթթայական ” նրբությամբ:

Հաջորդ գործը կրկին Գորկունն է՝ “Նրանք կխլեն իմ կղզին» աշխատանքը, որտեղ տեսնում ենք սյուրռեալիստական, մասնավորապես Անդրե Մասսոնի արվեստից վերցված գունաբծեր, հոսուն ներկ և գծանկար: Այլ կերպ ասած այստեղ կարելի է տեսնել գծանկար՝ համեմված հետաքրքիր գունային լուծումներով: Եվրոպական արդի արվեստը՝ սկսած Մանեից զարգանալով դեպի կուբիզմ, գնալով բացարձակապես դեպի հարթություն, հետո գնում է դեպի գույնի աշխարհ, գույնի ազատագրում ի դեմս Կանդինսկու և Միրոյի և հասնում է Արշիլ Գորկուն:

010

Այսինքն` Արշիլ Գորկին, ըստ Գրինբերգի, առաջին ամերիկացին է, ով մարսեց ամբողջ եվրոպական արվեստն ու տվեց դա ամերիկացիներին:

Առաջին ամերիկացին, ով լիովին ընդունեց «մարսված» արվեստն ու ստեղծեց առաջին ամերիկյան արվեստը, Ջեքսոն Փոլլոքն էր:

Այդ պահին՝ 40-ականներին Գրինբերգի համար ամենաձեռնտու արվեստագետը Ջեքսոն Փոլլոքն էր, որովհետև 2-րդ համաշխարհայինից հետո, երբ Ամերիկան ֆինանսապես և մշակութապես աջակցում էր Եվրոպային,փոխարենը դեռևս հավասար մշակութային արժեք չտալով համաշխարհային արվեստին, այդ կերպ փորձում էր ցույց տալ նաև իր ուժը, իշխանությունը այնպիսի արվեստի մեջ, որը պարունակում է այդպիսի ուժային հատկանիշներ: Դրանով Գրինբերգը հատուկ ընտրել էր որպես ամերիկյան արվեստի ներկայացուցիչ Փոլլոքին իր վայրագության ու ընդգծված «առնականության» համար, որպեսզի այլաբանորեն ցույց տա Եվրոպային, որ իրենք են հաղթողը:

Գրինբերգը, հաճախ բնորոշելու համար արվեստը,գործածում էր բավականին սեքսիստական բաժանումներ՝ տղամարդկային արվեստ: Նա պահանջում էր, որ ամերիկյան արվեստը լինի որքան հնարավոր է մեծ չափերով, մոնումենտալ, վայրագ, կատաղի:

Հիշենք Փոլլոքն ինչպես էր աշխատում՝ հսկայական արվեստանոցում, գետնի վրա, ներխուժելով իր կտավի տարածության մեջ: Իսկ Գորկին՝ բավականին դասական պայմաններում, կոկիկ և ստերիլ միջավայրում՝ առանց փոլլոքյան վայրագության:


 

ԳՈՐԿԻ / ՓՈԼԼՈՔ


011

 

Աբստրակտ Արվեստի Գագաթնակետը


012Այս համեմատության մեջ անդրադառնանք աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի փուլերին՝ արվեստի քննադատության տեսանկյունից:

Ընդհանրապես արվեստի պատմություն անցնելիս աբստրակտ էսպրեսիոնիզմի պատմությունը երկու փուլի են բաժանում՝ “Գործողության նկարչություն” և “Գունային դաշտի նկարչություն”: Առաջինի դեպքում հասկանում ենք Փոլլոքի արվեստը, այլ կերպ ասած արմունկի ժեստով էր ստեղծվում: Այդ տերմինը և այդ արվեստի ընթացքի մասին շատ է խոսել այլ կարևոր ամերիկյան արվեստի քննադատ Հարոլդ Ռոզենբերգը: Այս մի նախադասությունը շատ կարևոր է ընդհանրապես ամերիկյան արվեստի համար և բնութագրում է բուն ամերիկյան գործողության արվեստն իր ընթացքի ու էության մեջ:


013

Հարոլդ Ռոզենբերգ “Գործողության ամերիկացի նկարիչներ, 1952 թ.

Ինչ-որ մի պահ ամերիկացի նկարչին կտավը սկսեց թվալ որպես մարտադաշտ, որտեղ նա կարող է գործել, այլ ոչ թե տարածություն, որտեղ կարելի է վերարտադրել, վերակառուցել, վերլուծել կամ “արտահայտել” առարկան` իրական թե հորինված: Կտավի վրա արդեն դրվում է ոչ թե պատկեր, այլ իրադարձություն:

 
 
 
 

Այսինքն Փոլլոքը կամ Քլայնը նկարելիս մոտենում էին հարթությանը սպոնտան կերպով, առանց ղեկավարելու միտքը, ժեստի միջոցով դուրս էին հանում իրենց էներգիան: Այս սահմանների մեջ չի մտնում Արշիլ Գորկին: Այս բացատրությունն իր համար չէր:
Թերևս այս այլընտրանքը աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի մեջ ստիպեց արվեստի քննադատներին մտածել, որ ամերիկյան արվեստը դա չէ, գործողության նկարչությունը չէ, այն ավելի խորն է, դասական և մատերիալիստական: Քլեմենտ Գրինբերգը գրեց ևս մեկ հոդված, որը կտա շարունակություն, պատմություն ամերիկյան գործողության նկարչությանը, այլ կերպ ասած՝ պատշաճ հիմք:

1955 թվականին գրվեց “Ամերիկյան տիպի նկարչություն” հոդվածը և այդտեղ Գրինբերգը բացատրեց, թե ինչ է գործողության նկարչությունը և ինչ է աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը: Այս հոդվածում նա նշեց Գորկու տվյալ գործը, որը համարեց առանցքային հետագա ամերիկյան արվեստի կայացման համար: Այն կամուրջ դիտարկվեց աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի երկփուլ կայացման համար:


 

“Գործողության նկարչությունը” փակվեց ի դեմս Փոլլոքի, Քլայնի, Դե Կունինգի և սկսվեց նոր ամերիկյան արվեստի փուլ՝ Գորկու այս աշխատանքով: Ո՞րն էր այս աշխատանքի առանձնահատկությունը:

Ըստ Գրինբերգի` 1940 –ականների ամերիկյան արվեստը լիովին հիմնված է հետկուբիստական ժառանգության վրա: Այսինքն` կուբիզմից հետո եկող եվրոպացի նկարիչները շատ մեծ ազդեցություն են թողել ամերիկյան արվեստի վրա: Դա նրա համար բավարար չէր ամերիկյան հետագա արվեստը զարգացնելու համար: Գորկու նման արվեստագետների ներկայությունը, որոնք չէին մտնում “Գործողության նկարչության” սահմանների մեջ, ստիպեց նրան զարգացնել իր քննադատությունը և ներկայիս ամերիկյան արվեստի հիմք փնտրել ոչ թե հետկուբիստական ժառանգության, այլ իմպրեսիոնիստական ժառանգության վրա:

Վայրի գազանային արվեստը այն չէր, որով ԱՄՆ-ը պետք է ներկայանար աշխարհին: Ամերիկացիներին պետք էր ավելի դասական, ներդաշնակ, պոզիտիվ և մատերիալիստական արվեստ : Այդ իսկ պատճառով Գրինբերգը հետ գնաց դեպի իմպրեսիոնիզմ, և հիմնվելով դրա գույնի եթերային մոտեցման վրա ,առաջարկեց մեկ այլ մոտեցում արվեստի մեջ, որը հետո անվանվեց “Գունային դաշտի նկարչություն”. այն մեզ հայտնի է Քլիֆֆորդ Սթիլլի, Բարնեթ Նյումանի, Մարկ Ռոթկոյի արվեստի միջոցով: Հետաքրքիրն այն է, որ “Գունային դաշտի նկարչության” համար կարևորը մի քանի առանձնահատկություններ էին, որոնք արդեն կային Գորկու այս գործի մեջ:

“Գունային դաշտի նկարչության” մեջ Գրինբերգը որոշիչ էր համարում սև ու սպիտակի կոնտրաստը: Ուշադրություն դարձրեք Ֆրանց Քլայնի գործի մեջ առկա կոնտրաստին կամ Քլիֆֆորդ Սթիլի գործի կոնտրաստին:

Անցնենք առաջ՝ դեպի Բարնեթ Նյումանի հսկայական կտավ և Մարկ Ռոթկո, ով չափերով ավելի փոքր կտավներ էր անում, բայց կրկին ՝ նայեք կոնտրաստին ու դրա կարևորմանը: Մյուս առանձնահատկությունները, որ արդեն նշմարվում էին Գորկու այդ աշխատանքում, համատարած հարթությունն էր, ապակենտրոնական հորինվածքը, մշուշային տոնայնությունը և օպտիկական պատրանքը: Ահա այս հատկանիշներն էին, որ սկսեցին գերիշխող դառնալ 1950-ականների ամերիկյան արվեստում:

Այսպես ստացվում է, որ Գորկին այս նկարով ստիպում է ամերիկյան առաջատար արվեստի քննադատներին փոխել իրենց կարծիքը արվեստի նկատմամբ: Մինչև այս նկարը Գրինբերգը համարում էր, որ ամենաիսկական ամերիկյան արվեստը պետք է լինի կատաղի, վայրագ, ինչպես օրինակ Փոլլոքինն է: Երբ ամբողջ աշխարհում ամերիկյան արվեստը սկսեցին ճանաչել որպես «գազանային» ի դեմս “Գործողության նկարչության” (ոչ Գրինբերգի, այլ Ռոզենբերգի տերմինը), Գրինբերգը եկավ այն մտքին, որ այդ մոտեցումը պետք է վերանայել ու փոխել աշխարհի պատկերացումն ամերիկյան արվեստի մասին:

“Գայթակղիչի օրագիրը” գործը միաժամանակ նաև փոխեց Հ. Ռոզենբերգի պատկերացումն ամերիկյան արվեստի մասին:


013

Հարոլդ Ռոզենբերգ “Արշիլ Գորկի. մարդը, ժամանակը, գաղափարը” (1962):

 
Այնուամենայնիվ, դոգմաները և միտումները մի կողմ դրած , “Գայթակղիչի օրագիրը”` “աբստրակտ” և ֆիգուրատիվ տարրեր պարունակող խառը հորինվածքը և միջին շրջանի “վերջին տարիների” արդյունքը, իմ կարծիքով Գորկու գլուխգործոցն է: Այն հիանալիորեն միավորում է որոշ տասնյակ նկարների երեք որակները, որոնք Գորկու արվեստի գագաթնակետն են.
դրանք են` էսթետիկական ակնարկը, տեխնիկական վարպետությունը, զգայական բովանդակությունը:
 
 

Ռոզենբերգը երբեք չէր խոսել արվեստի մեջ էսթետիզմի մասին, մինչև այս տեքստը: Նրա համար արվեստը դա մարտի դաշտ էր, կատաղի պայքար, որի շրջանակներում դժվար էր պատկերացնել, որ արվեստագետը գիտի ինչ է անում: Հետաքրքիր է նաև այն, որ նա երբեք չի կենտրոնացել կոնկրետ ամերիկացի արվեստագետի ուսումնասիրության վրա, նա միշտ խոսել է ընդհանուր: Այն արվեսագետը, ում մասին նա առաջին անգամ խոսում է առանձին ու անգամ գրում է գիրք, դա Գորկին է: Հենց 1962 թվականին գրված այդ գրքում նա կենտրոնանում է “Գայթակղիչի օրագիրը” գործի վրա և նշում կարևոր երեք կետ, որոնք առանձնացնում են այդ գործը՝ էսթետիկական ակնարկ, տեխնիկական վարպետություն, զգայական բովանդակություն: Վերջին կետն ասելով` Ռոզենբերգն ի նկատի ուներ Գորկու ինքնության խնդիրները: Սա ավելի մոտ է հետգաղութատիրական քննադատությանը, որտեղ հաշվի էր առնվում արտիստի ինքնությունը, վտարանդի լինելը, նրա մանկությունը:

Ամերիկյան ավանգարդ արվեստը հիմնված էր երկու կարևոր քննադատների տեսության վրա՝ Գրինբերգի ու Ռոզենբերգի:

Սակայն մեկ այլ կարևորագույն քննադատ է Մեիր Շապիրոն, ով 1930-ականների ամերիկյան քննադատության պատմության մեջ հետաքրքիր այլընտրանք էր: Երբ բոլորը արվեստի մեջ ֆորմալ խնդիրներ փնտրելով էին զբաղված, նա առաջ էր քաշել արվեստում սոցիալական խնդիրներ փնտրելու գաղափարը: Նա մարքսիստ արվեստաբան էր և նրա “Արվեստի սոցիալական հիմունքները” հոդվածը շատ կարևոր դեր ունեցավ 1930-40-ականների ամերիկյան մոդեռնիստական արվեստի համար, որտեղ հաշվի էր առնվում նաև հասարակական ու սոցիալական իրավիճակը:

Նա նույնպես անդրադարձել է Գորկու այս աշխատանքին.


 

014

Մեիր Շապիրո, 1957թ.

 
 
Իր վերջին նկարներից լավագույններում, ինչպես շատ գեղեցիկ “Հոգեվարք” և “Գայթկղիչի օրագիրը” նկարներում, նա մեզ թվում է ավելի ճշմարիտ ինքն իրեն…ամեն դեպքում նա ի վիճակի էր այն ժամանակ նրբագեղ ոճի մեջ գիտակցել իր բնության կարևոր, հավանաբար, կանացի մասը…:
 
 
 
 
 

Ընդհանրապես, եթե հիշում եք կանացիությունը աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի համար մեկ թշնամին էր, իսկ հիմա, որոշ ժամանակ անց տեսնում ենք մարքսիստ արվեստաբանի կողմից կանացիության կարևորում:

Ամերիկացի արվեստաբան Բարբարա Ռոուզը նշում է մի հետաքրքիր երևույթ, որ Գորկին իր ստեղծագործական կյանքի վերջում քաղաքից գնաց դեպի բնություն՝ Քոնեկտիկուտ, որտեղ և սկսում է աշխատել իր աբստրակտ գործերի վրա: Այսպիսի մոտեցում հիշում ենք պոստիմպրեսիոնիզմից, երբ ուրբանիստական միջավայրից հոգնած արվեստագետները գնում էին բնության գիրկը:


Բնություն / Հասարակություն


015

 
Եկեք համեմատության կարգով դիտենք Գորկուն և Փոլլոքին, ում կտավները մի պահ վերածվել էին Vogue ամսագրի կազմի ետնանկար: Փոլլոքը ավտոնոմ, վեհ արվեստից միանգամից իջավ դեպի զանգվածային մշակույթ, որը հիմնված էր սպառողականության վրա: Ըստ Բարբարա Ռոուզի` Գորկու հեռացումը քաղաքային միջավայրից քաղաքական քայլ էր, ընդդիմություն էր սպառողական մշակույթին, որից Փոլլոքը չկարողացավ փախչել:

Արշիլ Գորկի / Հելեն Ֆրանկենտալեր


“Գունային դաշտի նկարչության” մեջ շատ կարևոր էր նաև հետևյալ արվեստագետի ՝ Հելեն Ֆրանկենթալերի դերը:
016
 

Նա միաժամանակ ազդված էր և Գորկու արվեստից և Փոլլոքից: Դիտենք Գորկու և Հելենի գործերը համեմատության մեջ:

Երկուսի գործերում էլ գույնը դառնում է “հետք”: Փոլոքի կտրող ժեստի հետ համեմատության մեջ գույնի հանդեպ այսպիսի մոտեցումը գրինբերգյան մեկնաբանմամբ կարելի է “կանացի” անվանել: Ինչ-որ առումով Գորկու նման մոտեցումն ու անցումը «կանացի արվեստի» ևս կարելի է ընկալել իբրև բողոք ընդդեմ ընդհանուր «առնական արվեստի» , արվեստի կապիտալիզացման, ապրանքայնացման: Հետաքրքիր է, որ Հելեն Ֆրանկենտալերը Գրինբերգի աշակերտն էր, ով չէր ընդունում կանանց արվեստում, սակայն գնահատում էր Հելենի գործերը:

Այս մի նկարի պատմությունը շատ սահուն կերպով ցույց է տալիս, թե ինչպես ամերիկյան արվեստի քննադատությունը կայացավ որպես ֆորմալիստական “օբյեկտիվ” գիտակարգ, հետո անցավ անհատի զգայական ինքնության դիտարկմանը և հասավ դեպի հետգաղութատիրական, հետֆեմինիստական ժառանգություն: Ա.Գորկու այս նկարը միաժամանակ ցուցադրում է ամբողջ ամերիկյան արվեստի քննադատության պատմությունը իր կայացման մեջ, ինչպես նաև արտացոլում է Արշիլ Գորկու արվեստի դիրքավորումը համաշխարհային արվեստի պատմության մեջ:

Խորին շնորհակալություն եմ հայտնում Էլլա Կանեգարիանին` “Գայթակղիչի օրագիրը” դասախոսության նյութը հոդվածի վերածելու համար:


 
Շնորհակալություն 
Միրզոյան Գրադարանին դասախոսությանը աջակցություն ցուցաբերելու` տարածք տրամադրելու համար:

 Հոդվածը տրամադրվել է հեղինակի կողմից:
 


Թողնել մեկնաբանություն

Ձեր էլ. փոստի հասցեն չի հրապարակվելու: Պարտադիր դաշտերը նշված են *-ով