Արա Հայթայան: Ցուցահանդեսից առաջ: Զրույց արվեստի մասին…

Արա Հայթայանի արվեստը միշտ խնդրահարույց է ինձ համար: Ամեն անգամ իր արվեստանոց մտնելիս կարելի է մի նոր բան բացահայտել: Բոլորովին նոր մոտեցում, նոր տեխնիկա, որ նախկինում չի կիրառել, հաճախ էլ պտտվում է միևնույն գաղափարների շուրջ, փորձում բացահայտել այդ գաղափարների բոլոր կողմերը: Ինձ հուզող հարցերն ուղղեցի նրան հենց  Կալենց թանգարանի ցուցասրահում, ցուցահանդեսից առաջ,  երբ որոշ գործեր նույնիսկ կախված չէին և երբ ցուցահանդեսը  քիչ-քիչ ստանում էր իր վերջնական ուրվագիծը: 

_Դուք ինձ համար շատ մտածող արվեստագետ եք, ու դա երևի նրանից է, որ նաև ուսումնասիրում եք արվեստը: Ինձ մոտ տպավորություն է, որ դուք միշտ հստակ գիտեք թե ինչ եք անում և ինչի համար և գիտեք ձեր արածի տեսությունը: Ինչքանով է դա օգնում կամ խանգարում, և արդյո՞ք նկարող արվեստաբան լինելը ինչ-որ դերակատարություն ունի:

_Ես ինքս ինձ արվեստաբան իսկապես չեմ համարում, սա պիտի հստակ ասվի: Ես երբեմն տեքստի ձևով արտահայտվում եմ: Դա մի քիչ տարբեր է:  Ինձ թվում է՝ յուրաքանչյուր արվեստագետ ինչ-որ բաների, շրջանների, այլ արվեստագետների մասին ունի իր տեսակետները, մեկը դա գրում է, մեկը արտահայտվում է, մյուսը՝ ոչ: Իմ արածը չի գալիս արվեստաբանությունից, այն ընդամենը նկարչին անհրաժեշտ խոհանոցն է, որը ես չեմ պատկերացնում ինչպես կարող եմ չունենալ:

Ցանկացած նկարիչ այսօր ինչ-որ չափով արվեստաբան է: Պարզապես շատ նկարիչներ խնդիր չեն դնում օրինակ իրենց ժամանակի արվետի տեսակները ուրվագծել, բնորոշել, բայց ինձ համար դա կարևոր է, ես ուզում եմ հասկնալ թե ի՞նչ միջավայրում եմ ապրում, որովհետև ինքս դրա արտադրանքն եմ, այդ միջավայրի, ու այդ միջավայրն է ստեղծել ինձ որպես արվեստագետ:

Ես կարևոր եմ համարում, ինքս ինձ  հասկանալը, ինձ մեջ արմատացած շատ տենդենցներ միայն դրսից չեն, շատ բաներ ես ուղղակի իմ կողքին տեսել եմ. այդ արվեստագետներին, այդ գործերը, շփվել եմ իմ ավագ ու կրտսեր ընկերների հետ: Ու այս առումով կարևորում եմ արվեստի այն միջավայրը, որտեղ այն ծնվել է, սա այսօր գերիշխող խնդիր է,  Որտե՞ղ է ծնվում այդ արվեստը, ինձ հետաքրքիր է իմ տեսածի սկիզբը, որովհետև դրա իրական լինելը կախված է սկզբից, այլ ոչ թե ֆորմալ փոխառումից:

Կախված է սկզբից, ճակատագրից, այն առասպելից, ինչի մեջ այդ մարդն այսօր ապրում է: Ես այդտեղից եմ գալիս,  և այդտեղից էլ ցանկանում եմ դիտարկել այն արվեստագետներին, որոնց մասին գրում եմ, և  ուզում եմ տեսնել այդ ակունքը: Կարելի է ասել, որ արվեստ ստեղծելը լուրջ անալիտիկ համայնքի է բերում: Գուցե մի մասը կողքիդ են, մի մասը չկան, տեքստով են մնացել կամ պատկերով են մնացել և այլն: Ուրիշ կերպ ես չեմ  պատկերացնում:

Կա իրականություն,  այդ իրականությանը տրվում է  որոշակի բնորոշում, հաջորդ սերունդը ստիպված այդ մի տարբերակի հետ է կռիվ տալիս,  կամ համաձայնում ու շարունակում կամ առճակատվում: Ահա թե ինչու ես ինչ-որ տեղ  անհրաժեշտ եմ համարում, որ եթե ունեմ տեսակետ, այդ տեսակետը հնչի: Ու կարծում եմ, որ եթե  կլինեն մարդիկ, որոնք իմ տեսակետին չեն համաձայնվի,  համենայն դեպս, դա կստիպի, որ իրենք իրենց տեսակետի մեջ ավելի ամրանան:

Անընդհատ կույր ենք լինելու մեր  միջավայրի հանդեպ, քանի դեռ չկան նույն հարցին նայելու տարբեր տեսանկյուններ,  հատկապես մեր տիպի երկրում,  որտեղ մենք  մեր բոհի մեջ անընդհատ տապակվում ենք, ապրում ենք և  արտաքին արյուն, արտաքին դոնորներ  քիչ են մտնում, որպեսզի այստեղ  տեսակետ ձևավորվի: 

Շատ պարզ մի մոդել, օրինակ՝ կա Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոնը, իր քանդակային  այգով և կա ինչ-որ տեղային մտածելակերպ քանդակի շուրջ, տեղային, կամ իշխանական, որը չի շարժում մեր քանդակային մտածողությունը, ընդհակառակը՝ ավելի ճահճի մեջ է  գցում, դեգրադացնում է: Այս դեպքում, ես կուզեի մեր թանգարաններ մի այդպիսի հոսք լիներ մեզ համար  անծանոթ տեսակետների, և մեզ համար դա կլիներ մի քիչ հզոր, նույնիսկ մեր անցածին այլ հայացքով կսկսեինք նայել: Պետք է, որպեսզի մենք էլ թարմանանք ու նոր ձևով նոր արտադրանք տանք:

_Ձեր աշխատանքներին նայելով նկատում եմ, որ կա մի որոշակի չափ, որ մինչև այդքանը ձեզ թույլ եք տալիս աբստրահել տեսանելի պատկերները, օրինակ նատյուրմորտը կամ բնանկարը, բայց այդ չափի սահմաններից այն կողմ չեք անցնում: Այսինքն՝ որոշակի ձև ու տեսանելի պատկերներ, որոշակի հուշումներ դիտողի հասմար պահպանում եք: Կուզենայի հասկանալ թե դա ինչով է պայմանավորված ու ո՞րն է այդ չափը որից այն կողմ չեք անցնում:

_Չափն ընդհանրացման զգացողությունն է: Վերջին հաշվով մարդը զոհում է փոքր էլեմենտները նոր  մարմին ստանալու համար, որպեսզի նոր մարմնին ասի նոր ասելիք: Այն սանդղակը, որով որ աբստրահման պատմությունն անցել է չի կարող անընդհատ աբստրահվել, այն պիտի սկսի հավաքվել նոր ձևերով: Տրոհվելով այն հասնում է պերմանենտ պատկերի, մինիմալ պատկերի, այդ պատկերը դառնում է նոր նյութականություն, նոր ասելիք, հասնում տեքստի, վերջին հաշվով,  ամենավերջին տարրին հասնելը ներքին անհրաժեշտություն է:

Ես չեմ ցանկանում, որ դա լինի իներցիա, ես ցանկանում եմ մնալ ներքին անհրաժեշտության սահմաններում: Իսկ ինչի՞ն հասնել, ո՞ր ընդհանրացմանը հասնել, ո՞ր ասելիքին հասնել, սա է խնդիրը: Երբ արդեն  այդպիսի ցանկություն ունես, դժվար է կարգավորել թիվը կմնա, պատկերը, թե մեկ այլ բան: Արդեն  պիտի զուտ ըստ  արդյունքների աշխատել, մի բան, որ  լինի քեզ համարժեք,  քո վերջին թողած խոսքին համարժեք և որով որ կուզես խոսել հանդիսատեսի հետ:  Այդ առումով, զուտ վերացական նկարչությունը տարբեր  ակունքներ ունի:

Այն ունի ակունք առարկան անել քիչ-քիչ, այդ առարկան բյուրեղացնընել, ընդհանրացնել, բայց միշտ իր հետ աշխատել և ունի ուրիշ ակունք՝ աշխատել մակերեսի հետ, բայց ոչ առարկաներից գալով, դա էլ՝ ժեստի աբստրակցիան է: Երկուսն էլ  ապրելու իրավունք ունեն, բայց իրենք երկուսն էլ կոնկրետ ակունքներից  են օգտվում ու կոնկրետ օրինաչափությունների են ենթարկվում:

Ոչ մեկին հնարավոր չէ գերակայություն տալ: Իմ դեպքում՝ ես փորձում եմ անել ինքնակենսագրություն արվեստում: Ես պահպանում եմ այն էլեմենտները, որոնք դրդապատճառ են, որ այդ պատկերները ստեղծվեն, որովհետև շարժիչ ուժը հենց դրանք են:

Հնարավոր է նրանց քանդեմ, կամ մանրացնեմ, կամ ընդհանրապես չերևան որպես էլեմենտ, բայց երբ շարժիչ ուժը հենց դրանք են,  ապա  արդեն արխետիպային նշանի են վերածվում:  Հնարավոր է՝ ինքը ծառը չերևա կտավում, բայց ընդհանուր կտավը ծառի սկզբունքով աճի, կամ  նկարը դրա շուրջ ու այդ աճի  սիստեմով կառուցվի: Այսինքն՝ եթե ընդունում ես աշխարհաստեղծման  սիստեմը, ուրեմն քո գործն արդեն այդ սիստեմով է աշխատում: Երբ օրգանիկ աճի սիստեմն արդեն յուրացնում ես որպես քո գործի կայացման սիստեմ, արդեն  ինքնանպատակ աբստրահելն անիմաստ է դառնում, ուզում ես գործն աճեցնել, ու հասունացնել, ապահովել այդ աճը փուլ առ փուլ:

_Ձեզ մոտ հաճախ է անդրադարձը նատյուրմորտին, այն կարծես ձեր արվեստի հիմքը լինի, կորիզը: Ինչու՞ նատյուրմորտ, ի՞նչն է ձեզ այդքան գրավում նատյուրմորտում:

_Արվեստը սելեկցիա է: Արվեստը էլեմենտների ընտրութուն է: Նույն կորեացին իր նատյուրմորտին երբեք նատյուրմորտ չի անվանել: Դա եղել է ամբողջ արվեստի մի մասնիկը:

Նատյուրմորտը եվրոպական բնորոշում  է, ինչ-որ ժամանակներից եկած,  որ մենք հիմա այդպես ենք անվանում: Մարդն այդ ընտրված առարկաների միջոցով փորձում է  համակարգել իր մտածողությունը: Այդ նույն նատյուրմորտ էլեմենտը բոլոր դարերում էլ կա, դրա զուտ համակարգումն ու զտումն է կատարվում 17-18-րդ դարերի Հոլանդիայում, և մենք արդեն սկսում ենք այն իր անունով անվանել «նատյուրմորտ», բայց այն միշտ էլ եղել է:

Այսօրվա մարդն այս բազմազանության մեջ ուզում է ինքը որակել իր կարևորութուները. ի՞նչն է կարևոր, ի՞նչն է կենսական իր կյանքում: Քո սենյակից վերցված  3-4 էլեմենտով դու փորձում ես աշխարհի մոդելը կառուցել և դա արդեն դառնում է, քո մտածողության էկվիվալենտ, ու  դրանով դու կարողանում ես ստեղծել քո աշխարհայացքի կոդը: Ես նատյուրմորտ արել եմ մանկուց, սակայն ինչ-որ մի վայրկյանից սկսեցի հարցադրել, թե ինչու՞ է նատյուրմորտը մնացել քարացած, որպես քարացած շրջանակ:

Ինստիտուտում դասախոսները ստեղծում էին նատյուրմորտ, դնում էին սմբուկ, լոլիկ կամ կտոր, առանց հասկանալու թե ինչ կոդերի կրիչներն են դրանք: Գործողությունն արել են, իր դասախոսն էլ է արել դա, ինքն էլ է անում, բայց առանց հասկանալու: Երբ նայում ես նատյուրմորտի ակունքներին, հասկանում ես, որ հոլանդացին հիանալի տիրապետում է իր դրած կտրած լիմոնի իմաստաբանությանը, պանիրին, գավաթին, գինուն, և շատ հստակ է այդ էլեմենտները զատել մյուս էլեմենտներից: Նա այդ էլեմենտներով շատ հստակ խոսք է ասում և խոսում է հստակ բաների մասին, որին  ինքը տիրապետում է: Եվ երբ այդ տեսանկյունից ես նայում մեր արվեստին, հասկանում ես, որ երկար ժամանակ նատյուրմորտը  երկրորդական բան էր համարվում մեզանում: Որոշ շրջանում մի փոքր էթնո-նատյուրմորտներ մտան, սկսեցին օրինակ կարպետին տալ հայկականության իմաստ, կամ շատերը ֆորմալ նատյուրմորտ արեցին, օրինակ Ադալյանի նման:

Շատերի համար նատյուրմորտը ազատագրվելու մի  ձև էր, ժանրայնությունից  դուրս գալու ձև: Բայց շատ կարևոր է նատյուրմորտի  իմաստաբանությունը. ինչու՞ այս առարկան դնել, մյուսը ոչ: Իմ առաջին ցնցումն այդ առումով եղավ այն ժամանակ, երբ հասկացա,  որ ես դնելուց կոմպլեքսներ ունեմ. սա նատյուրմորտային իր է,  իսկ սա՝ ոչ: Եվ ուժային կարգով ես հանկարծ վերցրի ու իմ նատյուրմորտի  կենտրոնում դրեցի իմ մագնիտոֆոնը և ուզեցի հասկանալ թե ես ինչու՞ եմ խմբագրում այս աշխարհը, ինչու՞ եմ անընդհատ այդ կոմպլեքսների մեջ, որ նատյուրմորտը այսպիսին է լինում, իսկ այսպիսին չի լինում: Ու երբ սկսեցի արդիական էլեմենտներ մտցնել նատյուրմորտներում, հասկացա, որ այդ  առարկաները կանկրետ բաներ են ասում և իրենց հետ պետք է գնալ ներդաշնակության,  իսկ երբ մի այդպիսի էլեմենտի հետ գալիս ես ներդաշնակության, սկսում ես արդեն ներդաշնակվել ամբողջ արտաքին աշխարհի հետ:

Ես հասկացա, որ մենք փաստորեն մի հսկայական կոնֆլիկտ ունենք այս աշխարհի հետ, որը չպիտի նկարենք:  Բայց իրերը, որոնք մենք չենք նկարում մեծ հաջողությամբ սպառում ենք. այդ տեխնիկան, այդ iPhone-ը, բայց դրանք նկարելու արժանի բաներ չեն, դրանք այդ  «սուրբ» պատկերի մեջ չեն կարող տեղ գտնել, այդտեղ պիտի տեղ գտնի  միայն սիրուն միրգը, սիրուն կինը, բնությունը, քաղաքը և այլն:

Ես այդ միջոցով փորձեցի իմ ներդաշնակությունը ապահովել այն աշխարհի հետ, որը ես գործածում եմ: Օրինակ ես շատ էի սիրում այդ մագնիտոֆոնը, դրանով Pink Floyd-ի The Wall-ն էի լսում, և ես ինձ ստիպեցի այն նկարել: Այդ մագնիտոֆոնը նկարելուց  ես արդեն քաղաքին այլ կերպ էի նայում, այսինքն՝ ես արդեն հաշտվել էի այդ մեկ իրի հետ, չնայած որ այն ես չէի արտադրել: Երբ  սկսում ես խորանալ նատյուրմորտի մեջ, տեսնում ես քո գոյաբանության ու արտաքին միջավայրի ողջ դիսհարմոնիան, թե ինչքան  վախերի մեջ ես և որ այդ վախերից պետք է ազատվել ու դրա հետ ուժեղ կոնտակտի մեջ մտնել:

Եվ երբ ես հանկարծ խորացա այդ առարկաների  մեջ, ուզեցի ամբողջ նատյուրմորտի պատմությունը նայել, և հասկանալ, թե ուրիշ քաղաքակրթություններ ինչպե՞ս են արել այդ սելեկցիան:

Երբ հոլանդական նատյորմորտ էի նկարում Լուվրում, այդ շերտերով էի ցանկանում մտնել.  ինչու՞ պանիր, կամ հոլանդացու համար ինչու՞ կակաչ, որ իր երկրի բանը չի, բայց ինքն է այդ խորհրդանիշն իրանը դարձնում: Ինքն այդ կակաչի միջոցով մի իրականության հետ է ուզում կապվել, ու ինչու՞ է այդքան լավ նկարում այդ կակաչը, կամ այդքան նյութականություն տալիս այդ կակաչին, ի տարբերություն ասենք իտալացու, որը սիրուն միջավայրի մեջ այդ կակաչը կարող է քսի ու անցնի, բայց ինչի՞ է հոլանդացին այդ կակաչը զատում որպես խորհրդանիշ:  Ու առհասարակ ամբողջ արվեստի բանը սելեկցիան է, հրաժարումը և քո սահմանագիծը, թե  քո փոսը որն է, դու ինչն ես ուսումնասրում, և այդ սահմանագիծը քո կոդն է, քո ամեն ինչը: Եվ այդ առումով, ես չեմ ասում թե ժանրային բաներ եմ անում, բայց այդ դիսցիպլինները ինձ թույլ են տալիս նույն մեխին հարվածել, որ  մի քիչ խորը հասկանալ այդ խնդիրը, ոչ թե տարբեր նատյուրմորտներ նկարել, այլ անընդհատ աշխատել այդ նույն իմաստային մեխի վրա:

_Ձեր արվեստում անգամ նատյուրմորտը պեյզաժային նկարագիր ունի: Եվ ի վերջով ձեր արվեստում կարմիր թելի պես անցնում է բնանկարը, Շորժայի տեսարանները, միևնույն բնանկարի վրա երկար աշխատելն ու տարբեր կերպ պատկերելը: Կուզենայի որ խոսեիք նաև բնանկարի մասին:

_Ինստիտուտում մի շրջան տարվել էի իմպրեսիոնիզմով, բայց սկսեցի  հասկանալ դրա վնասները:  Իմպրեսիոնիստները գտան տարածության  հատկանիշը ու օդի գոյությունը, գյուտն ինքնին շատ հետաքրքիր էր  մտածողության առումով, բայց ես հասկացա այն ավերը, որը նա թողեց նկարչության մեջ, հանձին նաև սոցռեալիզմի, որովհետև սոցռեալիզմը իր ֆիգուրատիվությունը կառուցում էր ոչ թե գծի վրա, այլ օդի վրա, և այդ իմպրեսիոնիստական քսվածքի վրա առհասարակ:

Օրինակ Սարյանը ավելի իմպրեսիոնիստ դարձավ: Ինքն իմպրեսիոնիստ չէր սկզբում: Նա գույնը տեսնում էր իր պերմանենտ նախնականության մեջ, ու իր մոտ գույնը տափակ էր և շատ խորհրդանշական էր: Ընդունված է ասել, որ դեգրադացիան սկսվեց թեմաներից, բայց շատ քչերը կխոստովանեն, որ  գույնից եղավ դեգրադացիան, փոշի մտավ կտավներ, գույնի հնչողությունից ընկավ գործը, որն էլ իմպրեսիոնիզմից եկավ:  Բայց, հնարավոր է նաև,  իմպրեսիոնիզմի սխալ ուսումնասիրությունից եկավ, որովհետև իր մեջ մի ուրիշ բան կար, որ ինձ թվում է, պետք էր վերցնել, այլ ոչ թե այդ օդի սկզբունքը, որ ինչքան առարկան հետ է գնում ինքն ավելի կապտում է, ու օդը կապույտ է: Բելիլան շատ նկարիչների մոտ գույնի դերը երկրորդական դարձրեց և դրա հետ նաև շատ ուրիշ բաներ:

Վերջին հաշվով ես էլ դա եմ տեսել, դրանից  եմ դուրս գալիս, ինձ համար շատ կարևոր խնդիր էր  հեռանկարը կոտրելը և հրաժարվելը հեռու ու մոտ հասկացությունից և սկսել աշխատել  մեծ ասոցիացիաներով, մեծ ընկալումներով: Կապ չունի որ ֆիգուրը երկրորդ պլանում է, պարտադիր չի իրեն փոքր պատկերել, կապ չունի որ սարը հեռու է, եթե այն  կլոր է, քո գործը կարող է լինել կլոր, ու իր կլորը կարելի է որպես էլեմենտ չգործածել միայն: Այսինքն՝ աշխատել ավելի մեծ ասոցիացիաներով, ինչ-որ առումով փոխել այդ հեռանկար, օդ, եռաչափություն հասկացությունների համակարգը և ավելի ակտիվ աշխատել ոչ միայն տեսողականի հետ, այլ նաև խրոնիկայի հետ:

Երբ պեյզաժ եմ տեսնում, ես այդ ամբողջ համակարգն եմ ուզում պատկերել, այլ ոչ թե իմ աչքի համար տեսանելի դիմացի երեք  հարթությունը, ասենք՝ ավազը, ջուրը, երկինքը: Այսինքն՝ բնանկարն ինձ համար ավելի համալիր ընկալումների դաշտ է. ծակոտկեներով ես զգում օդը, ձայնը, քամին, այդտեղի քո հիշողությունը: Այսպիսով՝ պեյզաժը ձգտում եմ  օգտագործել որպես նոր համակարգի ստեղծման հիմք, բայց իրեն քանդել, որպեսզի ինքն ի վիճակի լինի վերցնել դա: Այսինքն՝ իր հետ ակտիվ աշխատել:

_Գիտեմ որ աշխատում եք տարբեր տեխնիկաներով: Ո՞րն է նախընտրելին, և որքանո՞վ է տեխնիկան որոշում ձեր գործի ավարտունությունը:

_Տեխնիկայի մեջ կա քաղաքակրթություն: Եթե մենք օգտագործում ենք օրինակ տուշի հպում, ապա նայողն արդեն այդ գործը սկսում է ընկալել այդ քաղաքակրթությունից նախկինում տեսած գործերի հիման վրա: Ամեն մեկն իր հղումներն ունի: Այդ առումով նյութը շատ ուժեղ բան է: Այսինքն՝ եթե օրինակ քառակուսի նկար տեսար, դու այդ նկարն ընկալելու ես ըստ քո տեսած նախորդ քառակքուսի նկարների,  եթե նույնիսկ չես մտածել որ դա քառակուսի է: Մեր ընկալումների մեջ  դա շատ հստակ նստած է: Բայց նյութն էլ հենց նրա համար է, որ դու այդ ընկալումը շեղես, տանես դեպի  մի ուրիշ տեղ: Մեծ արվեստագետներին դա հաջողվում է: Այդ առումով  ես իհարկե փորձում եմ չունենալ սեփական նյութը, չլինել ասենք յուղաներկով լավ նկարող  նկարիչ: Երբ հետևում ես խնդրին, խնդիրն ինքն է քեզ  առաջ տանում, ինքը քեզ անընդհատ ստիպում է ինչ-որ նյութերի դիմել:

Օրինակ «Քաղաքային նշանների» ավտոմատիզմը, ինձ ստիպեց յուղաներկից  հրաժարվել ու անցնել ակրիլին, որովհետև  ինձ պետք էր, որ այդ էլեկտրոնիկ դետալները չապրվեին իմ կողմից, այդպես էլ պատկերվեին՝ ավտոմատիզմի սկզբունքով: Երբ տեմպերայով էի անում, ես ինձ զգում էի եկեղեցու որմնանկար նկարելիս. սա անում եմ, սա վերջինն է, էլ երկրորդ շերտ չեմ կարող անել, ուրեմն պիտի բոլոր  էմոցիաները լինեն հստակ, գիտակցված, հավաքված, որովհետև ես հստակ ասոցիացիաներ եմ  պատկերում: Իսկ յուղաներկն իր հոգեբանությունն ունի, ու  պիտի գաս յուղաներկին այն ժամանակ երբ գործիդ հոգեբանությունն ուզում է որ դու նախորդ շերտդ թաքցնես: յուրաքանչյուր  նյութ ունի իր հոգեբանությունը:

Յուրաքանչյուր արվեստագետ կարողանում է գտնել նյութի օգտագործման իր կոդը, կիրառում է այնպես, ինչպես դեռ ոչ մեկ չի կիրառել: Դրա համար վերջին հաշվով  նյութի մեջ թաթախվելը թույլ չի տալիս ինձ շատ արագ արդյունքների հասնել,  որովհետև երկար ժամանակ է պահանջվում, մինչև սկսում ես ապրել այդ նյութը, զգալ այդ նյութի հոգեբանությունը, որպեսզի հետո կարողանաս դրանով խոսել: Մեծ արկած է, մեծ սթրես, բայց շատ հետաքրքիր է: Եվ հետո սկսում ես այդ նյութով արած ուրիշ գործերի  էլ արդեն ուրիշ կերպ տեսնել:

Սկսում ես զգալ, որ արվեստագետը լավ է տիրապետել այդ նյութին, նյութի հոգեբանությանը, տարածվելու հատկությանը, շատ է նայել իր գործեին, այլ ոչ թե ուղղակի արել է, առանց բավարարվելու, արել ու  շպրտել մի կողմ, ծախվի, չծախվի, այլ սկսել է տիրապետել նյութին: Խոհանոցային բան եմ ասում, բայց այդպես է, արվեստը հենց դա է: Երբ մեզ վրա մի գործ իսկապես ազդում է, դա հենց այս փուլերով անցնելու արդյունք է:

_Եվ վերջում, խնդրում եմ պատմեք ձեր ցուցահանդեսի մասին: Ի՞նչ սպասելիքներ ունեք ցուցահանդեսից և դիտողից:

_Նախ, ինքս իմ հավատամքով հասկանում եմ, որ այսօրվա դիտողը, իրեն տրված  ցուցահանդեսի դիտման ընթացքում հնարավորություն չունի նյութի մեջ խորանալու: Եվ երբ հեղինակն էլ հաճախ չի ցուցադրվում ու այդ նյութն ու խնդիրներն էլ հաճախ չեն  արծարծվում, գրեթե ուտոպիական է դիտողին մատուցել զուտ այդ վիզուալ պատկերը, ու հույս ունենալ, որ վերջինս  կկարողանա թափանցել մի փոքր ավելի խորը: Ահա թե ինչու վերջին տարիների ցուցադրածովս աշխատել եմ խնդիրն ավելի պարզեցնել, այսինքն՝ հիմնականում հաշվի եմ առել դիտողի կյանքը, ու ցուցադրելշարք մի խնդրի շուրջ, որտեղ գոնե երկխոսությունն ավելի հեշտ կկայանա: Ընդ որում՝ երկխոսություն ոչ թե իմ ու հանդիսատեսի, այլ հանդիսատեսի ու գործի միջև: Կարծում եմ, այդպես հանդեսատեսը գործի բանալին կկարողանա ավելի հեշտ գտնել, որովհետև համարում եմ, որ այսօրվա արվեստը գնալով բարդանում է, և հատկապես այն արվեստը, որը ես եմ անում, և որն ուղղակի հիմնված չի ակտուալ հղումների վրա, այլ արվեստի ավելի խորը խնդիրների վերլուծական նկարագիր ունի, այնսինքն՝ արվեստի ներքին պատմության:

Եվ այդ ակտուալության նշանների քիչ լինելու պատճառով իսկապես չեմ  ակնկալում հանդեսատեսի ռեակցիան,  հանդիսատեսի հասկացողությունը, խնդրի ինչ-որ առումով բարդությունը հասկանալով: Կարծես թե սա լաբորատոր արվեստ է, ես այդպես  եմ  նայում իմ արվեստին և երևի թե քչերի համար է, ովքեր որ այս խնդիրների մեջ են, որովհետև այսօրվա արվեստը միայն տեսողականով չի պայմանավորված: Տեսողական մասը՝ վերջին պատկերային մասը, շատ քիչ բան է ասում: Եվ այս ցուցահանդեսը  ինչ-որ առումով լրիվ ուրիշ բնույթ է ստանում:

Ի սկզբանե խնդիր եղավ մի փոքր համապարփակ ներկայացնել վերջին 20 տարիների իմ արածը: Ես ինքնս էլ այս ցուցահանդեսը չեմ նախատեսել, բայց վերջին տարիներին նման գաղափար ծնվեց: Անընդհատ սպասում էի, որ ինչ-որ մեկը, արվեստաբան կամ ընկեր, կզգա դրա անհրաժեշտությունը: Եվ չէի տեսնում մեկին, ում այս նյութը կհետաքրքրեր: Ես համոզված եմ, որ արվեստագետն ինքն իրեն ներկայացնելու լավագույն տարբերակը չի տեսնում: Ինքն իր խնդրի մեջ է, և պետք է մի լրիվ չեզոք աչք, կողքից նայելու, կողքից ներկայացնելու, բայց, իհարկե, այդ չեզոք աչքը պիտի ունենա այդ խնդրի մեջ ներթափանցելու ունակություն:

Եթե այդ նախապայմանները չեն լինում, ցուցահանդեսն էլ չի կայանում: Այս ցուցահանդեսի գաղափարը լրջացավ, միայն երբ Կալենց թանգարանը, հանձին Սայո Գալենցի՝ առաջարկ արեց ցուցադրվելու: Փաստորեն ստիպված էի ինքս ինձ համակարգել և խմբագրել: Ես պիտի ինքս այդ գյուտը անեի: Հիշու՞մ ես, երբ քեզ հետ  հանդիպեցինք այն ժամանակ դեռ հինգ խորագիր էր, հետո այդ հինգը դարձավ չորս, դա էլ՝ երեք: Ցուցահանդեսն ու պատկերագիրքը կապված են ըստ իրենց կառուցվածքի և գիրքը որոշ չափով ուղղորդեց ինձ:

Շատ կարևոր եմ համարում այս ցուցահանդեսում նկարչական խոհանոցի գոյությունը: Այսինքն՝ այսօրվա արվեստի բարդությունն ու ինչ-որ նոր հասկացողություն կամ ձեռագիր ստեղծելու, նոր ասելիք մեջտեղ բերելու այսօրվա ամբողջ տեխնոլոգիան ինձ թվում է, կախված է արվեստագետի՝ մեծ խոհանոցային  տնտեսություն ունենալու հետ: Ու ինչ-որ առումով համարում եմ, որ այդ խոհանոցն է այսօր, ապահովում արվեստագետի զարգացումը: Այս ցուցահանդեսն այդպես է արված,  այսինքն՝ խոհանոցն է բերված առաջին պլան ու խոհանոցին տրված է առաջնային կաևորություն:

Շատ գծանկարներ կան,  էսքիզներ կան, և ես իսկապես երբեմն համարում եմ որ հենց դրանք են ստեղծագործությունը, որովհետև տարիների  ընթացքում արածս երբեմն կարող է կտավին հասնի, երբեմն չհասնի. շարքը ինքն է պահանջում իր նյութը, երբեմն մնում է միայն մատիտը: Իսկ ավելի բովանդակային առումով, պայմանական այս երեք ոլորտները («Այլաբանական բնապատկեր» 2007-2009թթ., «Քաղաքային նշաններ» 2004-2016թթ., «Նատյուրմորտի լուսանցքներում» 1995-2014թթ.),  որ փորձել եմ զատել ցուցահանդեսը հանդիսատեսի համար փոքր-ինչ ավելի հարմար դարձնելու  և ցուցահանդեսի թեմաների մեջ կողմնորոշելու համար է: Սա ամբողջն է ինչ ես զգում եմ, այն, ինչ  ինձ այսօր անհանգստացնում է ու խթան է հանդիսանումոր ես մեջտեղ եմ բերում իմ տարբերակը. մարդու, հռճվանքը իր լինելիությունից և մարդու անընդհատ տառապանքը այս քաղաքական մեծ մամլիչի տակ, դրա մասը լինելուց ու այդ դիմադրությունը:

Իհարկե, հարցը այն չէ, որ ես բնապաշտ եմ և դիմադրում եմ  ցիվիլիզաիային, բայց հարցն այն է, որ երբ մարդն արդեն փորձում է իրականության մեջ հստակ կետեր շոշափել, թե օրինակ ինչն է իրեն ապրեցնում և ինչն է զրկում կյանքից, զգում ես, որ այսօրվա աշխարհում հսկայական կենսական աղբյուրները մեծ հարվածների տակ են, և ինչ-որ առումով դու դա զգում ես  և այն նորը, որը քաղաքակրթությունն է դնում դրա դիմաց, չի տալիս այն կենսականությունը, և չի ապահովում մարդու շարժումը, մարդու երջանկությունը մարդու  լիարժեք էքզիստենցիալ վիճակը, լիարժեք լինելը:  Ու դա հավանաբար վերաբերում է ոչ միայն քաղաք-վայրենի բնություն հակադրությանը, որտեղ եթե մեկից շատ սնունդ եմ ստանում, ապա մյուսը ինձ քամում է:

Դա վերաբերում է նաև արվեստին, այսինքն՝ որ քաղաքակրթություններն ու արվեստներն են քեզ սնում, և որն է,  որ քեզ ոչնչացնում է, այդտեղ էլ կա հստակ  խնդիր ու դիրքորոշման հարց: Մի կողմից՝ այո, արվեստը պիտի ապրի, նոր բաներ պիտի ծնվեն, բայց որո՞նք են կենսական, որո՞նք են լուրջ վերլուծություններ անցած, որո՞նք են, որ ստեղծում են  մտածելակերպ և որո՞նք են ժամանակավրեպ կամ ժամանակի համար, այս խնդիրները ինձ ստիպում են իմ մեթոդն ու իմ մեքենան դանդաղ աշխատեցնել, այսինքն՝ շատ պրոդուկտ չտալ, բայց  շատ փորփրել քաղաքակրթությունները, տարբեր ժամանակային տարածություններ, վերանայել նույնիսկ արդեն գրված համաշխարհային արվեստը, այնպես, ինչպես այն  մեզ այսօր  մատուցվում է, ու փորձ կատարել  մոտենալ մաքուր գործին:

Օրինակ ի՞նչ  է վերջին հաշվով կորեական նատյուրմորտը: Դա պատկեր է, տվյալ ժամանակում արված, երբեմն դա շատ նոր է նայվում, բայց խնդիրը դրան չհավատալն է և հաշվի չառնելը այն  դիսցիպլինները,  ըստ որոնց այդ ամենն այսօր մատուցվում է մեզ որպես օրինակ  չինական, կորեական, կամ հնդկական և այլն: Դրանք այսօր մատուցվում են ինստիտուցիաների միջոցով, և հիմա ես էլ  ստիպված ինստիտուցիայով եմ մտնում դրա մեջ, քանի որ ես չեմ կարող մտնել կորեացու տուն  ու տեղում տեսնել այդ նատյուրմորտը, ուղղակի, որովհետև դրա  հնարավորությունը չունեմ, բայց ես էլ եմ դրա սպառողը և այդ ինստիտուցիան ինձ հնարավորություն է տալիս  ինչ-որ առումով ուղիղ կապի մեջ մտնել ստեղծողի հետ, ու երբ սկսում ես ուղիղ կապերի մեջ մտնել ու մաքուր իրենից գալ, տեսնում ես, որ անցողիկության առումով ժամանակային բաներ չկան, այն այսօր աշխատում է, այդ պատկերը հստակ իր ասելիքը  տեղ է հասցնում և հստակ ազդում է:

Այսինքն՝ ինչ-որ առումով, այդ ժամանակակիցության միֆն ինձ համար բավականին  սարքված է որպես այդպիսին: Այդ դասակարգումը,  թե որ ֆորմաներն են արդիական, և որ ֆորմաներն են արդեն ոչ արդիական, այդ թեորիաները, որոնք մի ֆորման  համարում են արդիական, իսկ մյուսը՝ ոչ, իրենք այդ անցած էտապը չեն վերլուծում, համարում են արդեն անցյալ, իրենք ուղղակի պահանջարկ ունեն սպառելու նորը, բայց վերլուծության պահանջարկից չի գալիս, որ մեկ էլ ասենք թե  համարում են  որ ինքն արդեն ֆունկցիոնալ չի: Ու այդ առումով, երբ  մի կողմ ես դնում նույնիսկ այսօրվա արվեստաբանությունը, որի մեջ հետաքրքիր թևեր կան, իմ դեպքում, ես ավելի գնում եմ դեպի արվեստագետների  արվեստաբանության, քան արվեստաբանների արվեստաբանության,  որոնք դասակարգելու, անուն տալու խնդիր ունեն: Իմ առաջ բացվում է բոլորովին ուրիշ  պատկեր, արվեստագետի համար համենայն դեպս շատ ավելի հետաքրքիր ու խորը: Եվ աշխատելու ու ինչ-որ բան զարգացնելու տեսանկյունից շատ ավելի ակտուալ: Այդ պատճառով ես չգիտեմ թե այցելուն այս ցուցահանդեսում ինչ կարող է տեսնել, գույն կտեսնի, ձև կտեսնի, կամ որակ կտեսնի, ես բացարձակ չեմ կարող ասել…

Հիշեցնեմ, որ Արա Հայթայանի անհատական ցուցահանդեսը Հ.Կալենցի թանգարանում բաց կլինի այցելուների առաջ մինչև հունվարի 24-ը: Մուտքն ազատ է: