1960-70-ականների հայ աբստրակտ արվեստի որոշ առանձնահատկություններ

Աբստրակտ արվեստը, իրականության ուղիղ վերարտադրումից հրաժարվելով, վերածվում է զուտ գեղարվեստական ձևերի կամ գեղանկարչական պլաստիկ «նշանների» և «խորհրդանշերի» արտահայտության: Վաղ շրջանում «Մաքուր» Աբստրակցիան հարկ է ընկալել պայմանականորեն, քանի որ սկզբնական դրսևորումներում կոնկրետ նատուրայից վերացարկվելով` կարելի էր կռահել որոշակի առարկայական, ֆիգուրատիվ մոտիվներ և նախատիպեր` նատյուրմորտների, ճարտարապետական ձևերի և այլ տարրերի միջոցով: Նման մոտեցման կարևորագույն մաս են կազմում նաև զարդամոտիվն ու անամորֆոզները` պատահական կերպարները, որոնք կամ կռահվում էին, երևակայվում կամ Վերածննդի որոշ սկզբունքների նման վերածվում արտաքին անավարտության` կապված գծի և գույնի յուրահատուկ խաղով և դրանով արվեստագետի տարվածությամբ: Որոշակիորեն անառարկայական ուղղվածության հնարավոր է հանդիպել նաև Միջնադարյան արվեստում, որի հիմքում կարելի է տեսնել իսլամի օռնամենտալ և հեռավոր արևելյան կալիգրաֆայի տարրեր, որոնք զարգանում էին անառարկայական ընկալման շրջանակներում: 19-րդ դարում եվրոպական արվեստում անառարկայական և ոչ ֆիգուրատիվ որոնումներ դրսևորվեցին ռոմանտիզմի և սիմվոլիզմի նկարիչների արվեստում, որոնք էսքիզային տեսքով արտահայտված երևակայության տեսիլքներ էին և հիմնականում բացառություններ էին կազմում:

Ըստ էության առաջին աբստրակտ կտավները ստեղծվել են 1910-11թթ Կանդինսկու և չեխ արվեստագետ Կուպկայի արվեստում: Արդեն 1912թ-ին Կանդինսկին ձևակերպեց իր ստեղծագործական բացահայտումները «Հոգևորն արվեստում» ծրագրային աշխատության մեջ: Աբստրակցիոնիզմի միայն արտաքին, ֆորմալ հնարներին անդրադառնալով և ելնելով այն բանից որ վաղ փուլում աբստրակտ արվեստը առավելապես սիմվոլիկ էր, և հեղինակները ոգեշնչվում էին բնության տիեզերական ռիթմերից` դարասկզբի աբստրակտ արվեստը պայմանականորեն բաժանվում էր 3 տիպերի` երկրաչափական, նշանային, և օրգանական:

Հեռանալով կյանքի նկարագրողական ձևերից` ստեղծագործողը առաջարկում է հորինվածքներ, որոնք անմիջականորեն մարմնավորում են իր ապրվող զգացումները, սուբյեկտիվ տպավորություններն ու երևակայությունը: Եվրոպական մի շարք երկրներում 20-րդ դարի սկզբին միաժամանակ ի հայտ գալով` այս միտումը որոշակիորեն կապված էր դարասկզբի ծնունդ` հոգեվերլուծության, ինչպես և կուբիզմի, էքսպրսիոնիզմի և ֆորմալ մի շարք այլ հոսանքների հետ: Որոնումների ֆորմալ տարբերությունների տակ թաքնվում էր ներքին բովանդակության հարազատությունը:

Հեղինակների մեծ մասը գտնվում էր թեոսոֆի ևնրանից բխող տարբեր միստիկ ուղղությունների տակ` մասնավորապես Կանդինսկին, Կուպկան, Մալևիչը և Մոնդրիանը խորապես համոզված էն, որ իրենց կտավները, ուր նախկին աշխարհը տեսողականորեն և ակնհայտ տարրալուծվում և վերանում է տիեզերական ոչնչում, որը նրանց պատկերացմամբ իրենից ներկայացնում էր գեղարվեստական ապոկալիպսիս կամ այլ կերպ ասած դիտողի համար այն շեմը, որից հետո բացվում էր «մեծ հոգևորի նոր դարաշրջանը» (Կանդինսկի):

20-րդ դարի սկզբի պատերազմները, հեղափոխություններ ու տտալիտար ռեժիմը առավել ևս ամրապնդեցին նրանց ռոմանտիկ իդեալիստական համոզմունքները:

---

Ստրուկտուրալ առմամբ վերացական արվեստը գլխավորապես կայանում էր ֆորմալ եղանակների վրա` գծի, գույնի, հետքի, շերտերի, ֆակտուրային արտահայտչականության և այլն: Երկրաչափական կամ տրամաբանական աբստրակցիոնիզը, որտեղ տարածությունը կառուցվում էր երկրաչափական ձևերի, գունային հարթությունների, ուղիղ կամ հատվող գծերի շնորհիվ, և որի զարգացումը որոշակիորեն կարելի է տեսնել Մալևիչի Սուպրիմատիզմում, Մոնդրիանի նեոպլաստիցիզմի, Դելոնեի ուշ Օրֆիզմի, ինչպես և Օպ-Արտի որոշ օրինակներում, և մյուս` քնարական-հուզական աբստրակցիա, որտեղ կոմպոզիցիան կառուցվում էր ազատ հոսող, ընկնող ձևերի և ռիթմերի միջոցով, ինչը որոշակիորեն նկատելի է Կանդինսկու, աբստրակտ էքսպրեսսիոնիստների և տաշիզմի մեջ:

Հայ կերպարվեստում 20-րդ դարի առաջին կեսին առանձին արվեստագետների ստեղծագործություններում կարող ենք նկատել սիմվոլիզմի, էքսպրեսիոնիզմի, կուբիզմի վառ և մասնակի դրսևորումներ, որոնք, այնուամենայնիվ, չդարձան դեպի վերացական արվեստի ավանդույթ հարթող հավակնություններ` կապված գլխավորապես պատմա-քաղաքական իրավիճակով պայմանավորված գաղափարական, գեղարվեստական և գեղագիտական այլ խնդիրների հետ:

Հայ արվեստագետների ամենաառաջադեմ մասը 1915թ-ին միավորվում է Թիֆլիսում ստեղծված «Հայ արվեստագետների միության» մեջ, որի կանոնադրության կետերը բխում էին 20-րդ դարի առաջին քառորդում հայ ժողովրդի ֆիզիկական, մշակութային, բարոյական և հոգևոր կորուստներից` ուղղելով արվեստը դեպի ժողովրդի համար ընկալելի թեմաներ և պատկերային ձևեր, ինչը գերազանցապես ուղղում էր դեպի ռեալիստական ձևամտածողության, որը կարող էր համեմվել արևմտյան արվեստի տարբեր ուղղությունների պատկերային հնարներով` պահպանելով հիմքում կերպարային և առարկայական իրապաշտությունը:
Դարասկզբի աբստրակտ ձևամտածողությանը որոշակիորեն մոտ կանգնած կարելի է համարել խառը տեխնիկայով կատարված Գայֆեճյանի գրաֆիկական մի շարք էջեր, որոնք, սակայն, արվեստաբան Է. Գայֆեճյանը դիտարկում է ոչ որպես վերացական ձևամտածողություն, այլ անվանում դրանք դեկորատիվ կոմպոզիցիաներ` դասելով սիմվոլիզմին:

20-րդ դարի աբստրակտ արվեստի հիմնական և աննախադեպ վաստակը պատկանում է Արշիլ Գորկուն, որը լինելով ամերիկյան աբստրակտ էքսպրեսսիոնիզմի ամենավառ դեմքերից մեկը իր բազմակողմանի ազդեցությունն ունեցավ նաև հայ ավեստագետների վրա` հատկապես 20-րդ դարի երկրորդ կեսին:

Տասնամյակներ անց` 60-ականների արվեստի համարձակ ձեռքբերումներից և նոր մտածողության հաստատումից հետո, հայ կերպարվեստում ի հայտ եկան 70-ականների առավել ազատ և ինքնուրույն ստեղծագործական որոնումները վերացական ձևամտածողության շուրջ: 60-ականներին արդեն հստակ առանձնանում էր աբստրակտ արվեստի «քողարկված» ներկայությունը հայ կերպարվեստում` թեև «ընդհատակյա» կարգավիճաով դեռ միայն: Արվեստագետները, որոնք սկսեցին աշխատել ոչ ֆիգուրատիվ պատկերի հետ, իրենց ստեղծագործություններում հետաքրքիր զարգացում ունեցան մինչև ձև-առարկայի վերջնական հաղթահարումը:

Վերջինը, որ պիտի ենթադրեր հարթության հետ նոր հարաբերման միջոցներ, նաև վերահաստատեց հարթության, գույնի, գծի և մակերեսի հետ հարաբերվելու նոր ընկալումները, ինչը կարող ենք տեսնել այս շրջանում ի հայտ եկող տարբեր հեղինակների մի շարք աշխատանքներում, որոնց թվում կարող ենք նշել Արտաշես Հունայնանի, Արմեն Վարդանյանի, Սեյրան Խաթլամաջյանի, Հենրի Էլիբեկյանի, Էդուարդ Խարազյանի, Րաֆֆի Ադալյանի, Վազգեն Բաժբեուք-Մելիքյանի, Վիգեն Թադևոսյանի, Արկոյի (Արկադի Բաղդասարյան), Սարո Գալենցի և այլոց անունները:

---

60-70-ականների խորհրդային իրականությունը հնարավորություն տվեց որպես ձեռբազատման, ինքնավարության, ընդհանուր գաղափարախոսության ընդդիմացման կերպերի, ինչպես և արևմտյան նոր ինֆորմացայի հսկայական ներթափանցման համար, երբ տոտալիտար ռեժիմի գաղափարափոսության ակնհայտ թուլացումը հիմք դրեց նոր ստեղծագործական լայն որոնումների: Խորհրդային իրականության արվեստային ամենառեակցիոն քննադատություններից մեկը հենց դարձավ վերացական արվեստը:

Առարկայական ֆորմայից հրաժարվելու և աբստրակտ ընկալման այս անցումը տեսնելու համար հատկանշական է մասնավորապես Ռուբեն Ադալյանի արվեստում հորինվածք-կառուցվածքային ձևափոխումների հետաքրքիր զարգացումը, որն իր առավել կարևորությունն է ստանում խորհրդային միջավայրում գաղափարական և զգայական այս նոր հարցադրումների ձևավորման ընթացքը դիտարկելիս:

50-60-ականների ստեղծագործություններում, սակայն Ադալյանի արվեստը դեռ առանձնանում էր հատկապես իր ֆիգուրատիվ աշխատանքներով: 60-ականների երկրաչափական ձևերում Ադալյանի «կոմպոզիցիաներ և քաղաքային տեսարաններ» շարքի կտավներում երկրաչափական հստակ ձևերը` քառակուսին և եռանկյունը, ուղղահայաց ուղղանկյուն հարթության մեջ դասավորված են գերխիտ կուտակումների ձևով և չնայած զուր են առարկայական որևէ երևակայվող ձևից` ստեղծում են մեգապոլիսին հատուկ հստակ կառուցվածքայնության ստվար շինությունների պարփակ տարածականության զգացողություն: Իր վաղ ստեղծագործությունների կառուցվածքը ներկայացվում է կտրուկ հակադրությունների և սուր ու շեշտակի ռակուրսների միջոցով, ինչպիսի արտահայտչականության նա դիմում է հենց իր հետագա աշխատանքներում:

Սա պարզաբանելու համար պետք է հիշել իր ֆիգուրատիվ աշխատանքներում բազմիցս կրկնվող ձիու պատկերը, որը, սովորաբար շեշտվում էր ֆիգուրի առավելագույն մոնումենտալացմամբ և դինամիկ շեշտվածությամբ դատարկ հարթության մեջ: Ադալյանի աշխատանքում ուրվագիծն ինքնուրույն շեշտվածություն է ստանում. այն ալիքվող, կտրուկ և հագեցած պարագիծ է դառնում` պատկերն առանձնացնելու կամ շեշտադրելու համար: Ֆիգուրը պատկերվում է գրեթե սխեմատիզացման հասնող սուր և շեշտակի շտրիխների հստակ կառուցվածքով, որոնք, աստիճանաբար ձեռք են բերում ինքնուրույնություն: Այս առանձնահատկությունը, որը հիմնովին տարբեր է ամբողջության` տարբեր մասերի կառուցումից, երբ ցանկացած հատվածը ֆիգուրի մարմնի մի մասն է նշում միայն, այս դեպքում արդեն ապակառուցման ժամանակ առանձին հատվածները կորցնում են պատկերի հետ ընդհանուր կապը:

Ուստի եթե առանձին մասերը կարող են կորցնել մեր հայացքում ֆիգուրը խորհրդանշող «ամբողջության» հիշեցումը, ապա այս դեպքում գործ ենք ունենում գծի, նրա ռիթմի, դինամիկայի և դրանց ինքնուրույն համակարգի հետ` անկախ պատկերից: Սա հետագայում իր առավելագույն արտահայտչականությունն է ստանում` լիովին հրաժարվելով ֆիգուրատիվ պատկերից: Մյուս կողմից Ադալյանի արվեստում կոնկրետ նկատելի է բնության և ճարտարապետական ձևերի մաքսիմալ դեկորատիվացումն ու կտավի ողջ մակերեսին գերակշռող ձևի գոտիավոր բաշխումը` աստիճանաբար վերացարկվելով գրաֆիկական գծային ռիթմերի: Ավելի ուշ փուլում գեղանկարչական տարբեր տեխնիկաների կիառումը` երբեմն նույնիսկ ցեմենտի և տեմպերայի համադրումը բազմաշերտ և ծորացող էֆֆեկտները, Ադալյանի արվեստի աբստրակտ ձևամտածողության վառ դրսևորման միջոցները դարձան:

Աշխատանքներում բազմաթիվ վարիացիաներ կրկնում են գունային երկրաչափական ձևերի ապլիկացիոն համադրությունները քառակուսիների, ուղղանկյունների տեսքով, որոնք նույն կտավի հարթության վրա համադրված են միմյանց լոկալ գունային հարթություններով` առանց կիսատոների հավելման, երբեմն միայն գունային հարթության վրա ստվերի առկայությամբ: Այս վարիացիաներով ստեղծվում են տարբեր շարքեր` գծի գրաֆիկական-հիերոգլիֆային ձևերով, հայելանման արտատպությամբ, կորերի և շրրջանագծերի աներևակայելի լուծումներով, որոնցում տարաբնույթ գծի արտահայտչականության ձևերը, սակայն, անփոփոխ` արտահայտվում են աբստրակտ ձևամտածողությամբ:

---

Նման դիտարկումները մեզ հնարավորություն են տալիս եզրակացնելու, որ կոնկրետ Ռուբեն Ադալյանի արվեստում աբստրակտ ձևամտածողությունը երկարամյա համընթաց որոնումների բնականոն արդյունք է, որի հետևանքում այն շուրջ երկու տասնամյակի ընթացքում բարդ և բազմաբնույթ դրսևորում է ունեցել: Բազմաշերտ և հետաքրքրական զարգացում ունեցավ 70-80-ականների մի շարք արվեստագետների միջոցով ձևավորված հայ աբստրակտ արվեստն ընդհանրապես, որը որպես վերջնականորեն հաստատված երևույթ ընդունված է համարել 1983թ-ի «սև քառակուսի» ստեղծագործական միավորման առաջին ելույթով, երբ Վարդան Թովմասյանը և երիտասարդ արվեստագետներ Արմեն Հաջյանը, Մարտին Պետրոսյանը, Գրիգոր Միքայելյանը, ինչպես և որոշ ժամանակ անց արվեստային հաղորդակցման և ներկայացման նոր միջոցների որոնումներով ոգեշնչված մի շարք արվեստագետներ (Հենրիկ Խաչատրյան (Սև Հենդո), Էդուարդ Էնֆիաջյան) իրենց ոչ ավանդական ցուցադրություններով ամբողջացրին խորհրդային արվեստում և իրականությունում վերաներկայանալու և ինքնավարանալու «քողարկված» և «ճնշվող» ցանկություններն ու գիտակցությունը:

Այս շրջանում հայ աբստրակտ արվեստը հնարավոր է ընդհանրացնել երկու պայմանական միտումների շուրջ` երկրաչափական և երևակայական: Առաջինը, որի որոշ արտահայտչականություններ և կառուցվածքային նկարագրեր հնարավոր եղավ դիտարկել Ռ. Ադալյանի արվեստում, կարող ենք տեսնել նաև Նիկոլայ Քոթանջյանի աշխատանքների օրինակներում: Այստեղ հարթությունը երբեմն կառուցվում է վանդակավոր գունային բաժանումների և զուգահեռ-համաչափ շերտերի միջոցով` միմյանց հաջորդ կամ ծածկող:

Հետաքրքրական է երկրաչափական կամ կոնստրուկտիվ այս վերացարկման հետագա զարգացումը: Տարբեր հեղինակների մի շարք աշխատանքներ դիտարկելիս կարելի է տեսնել դրանք ամբողջացնող որոշ կարևոր աչտահայտչականությունների հիմնական առանձնահատկությունները: Մասնավորապես երկրաչափական վերացարկված պատկերը իր հետագա ձևազարգացումն է ստանում հարթության վրա հետքի, ֆակտուրային արտահայտչականության և վերջիվերջո ձգտում է փակ ամբողջացմանը, խլեցման, ինչը տեսական հարթության սահմաններում կարող ենք անվանել ծածկող-լռեցման գործողութուն, և որի նախասզբնական հավակնություններն ուներ դեռ սուպրիմատիզմը:

Հետքն այստեղ, միանշանակ տարբերվելով նշանի հատկանիշերից, առավելապես գունային բծի, շերտի դեր է ստանում` երբեմն գոտիավորվող շերտային ժապավենների և հանգույցող-կնքող գործողության ավարտը արձագանքելով: Առավել ուշ փուլում հանդիպում ենք արդեն արտաքին ֆակտուրային արտահայտչականության ձգտող հարթությունների, որտեղ արդեն հաճախ կարող ենք տեսնել տարբեր տեխնիկաների համադրման և փակցնող առանձին օբյեյտների ներգրավման տարբեր օրինակների:

Մյուս հատկանշական առանձնահատկությունը, որը որոշակիորեն կարող ենք կապել Կանդինսկու աբստրակցիոնիզմին, և որն իր հետագա փայլուն զարգացումը ստանալով աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմi` Արշիլ Գորկու, Փոլոքի, Դե Քունինգի աշխատանքներում, հնարավոր է տեսնել 70-80-երի հայ աբստրակտ արվեստում մասնավորապես հենց Գորկու զգալի ազդեցությամբ, և որը կարող ենք ընդհանրացնել երևակայական-հուզական տիպին:

---

Այս առմամբ հատկանշական է Սեյրան Խաթլամաջյանի արվեստը, որտեղ Արշիլ Գորկու ազդեցությունը ոչ միայն զգացվում է հարթության արտաքին լուծումներում, այլև հիշողության թեմայի և քնարական զգացմունքայնության առկայության մեջ: Խաթլամաջյանի պլաստիկ գունաբծերի համադրումը, կտավի հարթության վրա դրանց գեղանկարչական և տարածական «դասավորությունը», ինչպես և հիշողության հուզական տարրերի առկայությունը ակնհայտ են իր հասուն շրջանի գերակշռող ստեղծագործություններում: Թեև վաղ շրջանում դեռ հանդիպում ենք վերացական ձևերի և կոնկրետ կերպարային տարրերի համադրման (կիսադեմեր, թռչուններ և այլն), սակայն արդեն 70-ականների իր «կոմպոզիցիանորում» տեսնում ենք ֆիգուրատիվ-պատկերայինից լիովին հրաժարումը: Այս հաղթահարման վառ ամբողջացնում է 1972թ-ի «Կարմիր կոմպոզիցիա>> ստեղծագործությունը: Ինչպես կարող ենք նկատել Խաթլամաջյանի և Վիգեն Թադևոսյանի արվեստում թե’ կոմպոզիցիոն, թե’ կատարողական, իսկ վերջինի դեպքում նաև ստեղծագործության վերնագրման դեպքում հանդիպում ենք հարթության երևակայական հավելմանը կամ հաշվի առնելով հարթության վրա որոշակի պատկերացման, զգայական ընկալման, հիշողության, տպավորության ավելացման գործողությունը` արտաքին նշանադրմանը:

Տարբեր ստեղծագործություններում հանդիպում ենք կամարվող, կոր գծերի, գունային ձգվող-ծալվող մարմինների` ավելի ծանր կամ հակառակ տոնի հստակ ուրվագծերով շրջանակված, հավելումների: Հարթությունն այս դեպքում տարբեր էջերի, նշանների, ծորացող հետքերի տարածական ամբողջությունն է կազմում:

Հետաքրքրական է, որ այս աշխատանքները գերազանցապես ուղղանկյուն են` հորիզոնական լայնությամբ, ինչը որոշակիորեն բացված քարտեզի ձևն է ստանում` ներկայացնելով նշվող դասավորությունները, հարաբերություններ ու ընթացքը: Հարթության վրա գոյության դրված այս ընթացքը նշելու ամենահատկանշական միջոցներից է հենց ծորացող հետքը, որը, հարթությունը ցանցող գծերի բացակայության դեպքում առավելագույնս փոխանցում է շարժման ընթացքի հնարավորությունը:

Թե Խաթլամաջյանի, թե’ Թադևոսյանի և թե’ մի շարք այլ հեղինակների մոտ վաղ շրջանում հանդիպում ենք ընդհանուր հարթության առանձին խմբավորված նշանախմբերի բաժանմանը` լոկալ և դատարկ ֆոնի վրա առանձին գոյակցող, որը սակայն հետագայում ձևափոխվում է` առավել ամփոփ լուծում ստանալով` հարթության և նշանախմբերի փոխակտիվացման և շղթայման միջոցով:
Եթե երկրաչափականի դեպքում հարթությունը ծածկող էր, ուներ հոգեբանական և վիզուալ վերջակետ-դադարի բյուրեղացման պահը, ապա նշանախմբերը, հարթությունը դիտարկելով որպես դաշտ, գործարկում էին հարթության տարածքը` ընթացիկ «գործողության», հիշողության, երևակայության և տպավորության վավերացման և վերապրման համար, որն առաջին հերթին նշանակում էր հարթության ինքնասահմանվող տարածքի վրա նշանների միջոցով ձևագոյանալու, նշանների բացմամբ հարթությունը միավորելու, նշանարկման պրոցեսը, ինչը հարթության սահմանին «արտացոլում» էր դիտողին: 

Ի տարբերություն դրա` երկրաչափական վերացարկված տարածքը, վերասահմանելով հարթությունը և ձգտելով դուրս գալ իր հենց սահմանած տարածքային ամբողջությունից, դիտողին դուրս էր «անդրադարձնում»:
Դիտողի հայացքի հետ «ներգրավման» և «հակադարձման» այս հարաբերման ձևերը, անառարկայական ֆորմայի հրաժարումից բացի, իրենց քննադատական ներհատուկ նշանակությունն ունեին հայ կերպարվեստում, որը, ինչպես տեսանք, ռիթմիկ գծային կամ գունային արտահայտչաձևերի հետևողական զարգացման արդյունք էր:

Երկրաչափական վերացարկված տարածքը և հարթության նշանային դաշտը իրենց հետագա զարգացման ընթացքում սինթեզման որոշ փորձեր ունեցան, որոնք, սակայն, երկու հակադիր արտահայտչամիջոցների ոչ հետևողական համադրման արդյունք էին և այսպիսով չարժանացան յուրահատուկ բնորոշման` արագ սպառելով իրենց և նրանցով հենց տարվելու արվեստագետների ներգարվվածությունը:
Վերաներկայացման և ինքնասահմանման կոմպոզիցիոն-գործողությունների արդիականացմամբ զուտ արվեստային այսպիսի քննադատությունը 60-70-ականների հայ վերացարկված արվեստն իր տարբեր դրսևորումներով արվեստային տարածքում անհատի ազատագրման հատուկ արտահայտությունէր, որն իր հատկանշական մի շարք օրինակներով առանձնացրեց հայ 60-70-ականների աբստրակտ արվեստը` հետագա զարգացում առնելով 80-ականներից և հատկապես 90-ականներինհ հաճախակի կազմակերպվող ցուցադրություններով: