Թափառողն ու իր ձայներով արկղը կամ նոստալգիա չունեցածի մասին

Բանգլադեշի փողոցներից մեկում՝ շենքերի արանքում տարօրինակ ձայներ էին լսվում: Ոչ այն էր երաժշտություն ոչ այն էր ձայն կամ ոռնոց: Ամեն դեպքում տարօրինակ ձայնն այնքան անսովոր էր ու կտրված, որ իրար քիփ-քիփ  կպած շենքերի բնակիչներից ոմանք չէին զլացել ու բավականին մռայլ նոյեմբերյան առավոտով դուրս էին եկել տեսնելու թե ինչ կա չկա: Որտեղի՞ց է «աղմուկը»: «Աղմկում» էին երեքը՝ հայ կոմպոզիտոր, սաունդ արտիստ Վարդան Հարությունյանը, երաժիշտ Միքայել Ոսկանյանն ու ֆրանսիացի երաժիշտ մշակութային ակտիվիստ Ալեքսի Պոլը: Բայց աղմուկի պատճառը նրանցից մեկն էր՝ վերջինը: Ալեքսի Պոլը ֆրանսիացի երաժիշտ է,  Bye Horus, Belle Arché Lou ու Dianthus խմբերի հիմնադիր: Նա նաև հիմնադրել է Humanist records, Armures Provisores անկախ ձայնագրման ստուդիաներն ու Փարիզում անց կացրել Հումանիստ ռեքորդսի փառատոն: 2016-ը նա անց է կացրել շրջագայելով՝ հին ու գրեթե վերացող երաժշտական գործիքը՝ փողոցային երգեհոնը վերակենդանացնելու փորձով: Հայաստանում նա համագործակցեց մի շարք արտիստների ու երաժիշտների հետ՝ Լեո-Լեոյի, Վարդան Հարությունյանի, Միքայել Ոսկանյանի, Լուսինե Ղուկասյանի: Ալեքսի Պոլն իր շրջագայության ընթացքում այցելած բոլոր երկրներում այդպես էր անում՝ համագործակցում  տեղացիների հետ, աշխատում տարածքի հետ ու փորձում ստեղծել տարածքին բնորոշ որևէ գործ՝  որպես իր պոետիկ դեգերումների արդյունք:

Ի՞նչ է փողոցային երգեհոնը

Փողոցային երգեհոնը երաժշտական ստեղծագործություններ արտաբերող մեխանիկական տեղաշարժվող գործիք է: Առաջին անգամ այն հայտնվել էր 18-րդ դարում ու հանրային վայրերում էր գործածվում և փողոցներում: Դրանով նվագող երաժիշտները հիմնականում աղքատներ էին, մուրացկաններ, թափառականներ ու էմիգրանտներ: Նախագծի շրջանակներում այս գործիքը ներկայացված էր ոչ այդքան որպես մոռացված գործիք, այլ որպես հասարակական շփման կատալիզատոր ու  համակարգչային երաժշտության առաջին նախատիպ: Երկրներից յուրաքանյուրում երաժիշտը համագործակցում է տեղացի երաժիշտների, արվեստագետների, դոկումենտալիստների հետ, որպեսզի իրականացնի համերգներ, փերֆորմանսներ և այլ գործեր՝ կենդանացնելով հին գործիքը, հանրության հետ դրա շփումն ապահովելով:

Saudaa Group-ը Չիլիում

Երաժշտին ողջ շրջագայությունների ընթացքում ուղեկցում էր 2 բան՝ անցյալից ժառանգված, «ցածրերի» համարվող գործիքն ու մելանխոլիան:

---

Սև մաղձի գերին ազատագրված թափառողի դերում 

Իմ միակ աստղը մահացած է , և իմ՝ համաստեղություններով զարդարված վին

Կրում է վրան Մելանխոլիայի սև արևը

Ժերար դե Ներվալ, El Desdechado

 Մելանխոլիայով երաժիշտը վարակվել էր տարիներ առաջ՝ ֆրանսիացի նախասիմվոլիստ Ժերար դե Ներվալի «El Desdechado» բանաստեղծությունը[1] կարդալուց հետո, ինչն իր ասելով դրդեց նրան հետաքրքրվել արվեստով, զբաղվել արվեստով: Հայերեն վերնագիրը կարելի է թարգմանել որպես «Ժառանգությունից զրկված»:  Street Organ Ritornellos-ը նախագծի անունն է, որը պատկանում է Saudaá Group արտիստական միավորմանը: Saudaa-արաբական բառի տրանսլիտերացիա է, որը նշանակում է սև: Հավանաբար սա պորտուգալերեն սաուդադի հիմքն է:

«Եթե մի քանի բառով նկարագրել, ապա կարելի է ասել, որ դա սպասված մելանխոլիան է,  այլ կերպ ասած՝ բարի կամ երջանիկ մելանխոլիա» (Ա. Պոլ, Saudaa Group): Ինքը, Պոլը, ասում է, որ այս անվանումը մաքսիմալ կերպով ցույց է տալիս ու կապում այն ամենն, ինչ իրեն հետաքրքրում է և բնորոշում՝ մելանխոլիայի զգացումը, ունայնության ու միայնակության մեջ մյուսների հետ լինելու ձգտումը: Առհասարակ երաժիշտը սիրում է կապել տարատեսակ հղումներով իր անձնական ապրումները, ներանձնական նպատակների ու արվեստի հետ: Այսպես, ուշադիր լինելով կարելի է գտնել կապակցման կետերն ու տեսնել ողջ նախագիծն այլ տեսանկյունից:

---

Անձնականի արվեստայինը կամ Մելանխոլիան որպես տրանսֆորմացիայի հնարավորություն

“Ես ընտրում եմ մելանխոլիան, այդպես էլ կշարունակեմ ապրել՝ որպես մելանխոլիկ”

 Ա. Պոլ, Saudaa Group

 Մելանխոլիան ամենաշատ կրկնվող բառերից է, երբ Պոլը խոսում է իր արվեստի, գործունեության  ու առհասարակ իր մասին: Մելանխոլիան կորստի զգացումն է: Դրա առաջնային բացատրությունը, թեկուզ դասական ֆրոյդական տարբերակով բերում է այս կետին: Կորուստ: Օբյեկտի անվերադարձ կորստի զգացողություն, որը շատերի կարծիքով դեստրուկտիվ է ու քանդող, սակայն որոշ դեպքերում հանդիսանում է շարժիչ ուժ: Եթե  մելանխոլիան հանենք տխրության ու ունայնության ֆրոյդյան կոնտեքստից, Ֆրոյդին դնենք մի կողմ՝ բալկոնում սիգար ծխի, ու անդրադառնանք հունական փիլիսոփայությանը հնարավոր է այլ կերպ մոտենանք դրան: Նախևառաջ որպես մաղձ՝ սև մաղձ: Հին հունական փիլիսոփա,  երաժշտության տեսաբան Թեոֆրաստի համար սև մաղձը էլի նույն մաղձն էր:  Մաղձերն անկախ տեսակի միևնույնն է  իրենցից ներկայացնում են խառնուրդ: Այսպես օրինակ ֆլեգմայում առկա է և բաց մաղձ և մուգ: Բայց սև մաղձն ուրիշ է, սպեցիֆիկ, այդտեղ առկա են բոլոր գույները: Սև մաղձը մյուս նյութերի այրման արդյունքն է, դա բոլոր նյութերի գործունեության մնացորդ է: Որպես մնացորդ այն ունիվերսալ է և կարող է դառնալ մյուս նյութերի պես: Մելանխոլիկն ունակ է այլ խառնվածքների իմիտացիային, քանի որ նրանց բոլորի մասնիկներից ունի: Այս տեսանկյունից ստացվում է, որ մելանխոլիկն ունակ է, որոշակի պայմանների առկայության դեպքում, իմիտացնելու  այլ խառնվածքներ, կրելու այլ դեմքեր: Մելանխոլիան աշխատում է բաց վերքի պես՝ ձգում է դեպի իրեն ողջ էներգիան ու դատարկում է «ես»-ը մինչև դրա ամբողջական ոչնչացում, այրում ու այդ կետից դառնում այլ բան: Հաստատելով իրեն որպես մելանխոլիկ Saudaa Group-ի երաժիշտ Պոլը մատնանշում է երկու բան՝

• մի կողմից իր անձի դիրքավորման կարևորությունը երգեհոնի վերակենդանացման նախագծում
• մյուս կողմից անձնական խաղի, դիմակահանդեսի կարևորությունը այդ գործում

«Երգեհոնը ոնց որ ուտի, կուլ տա երաժշտին: Երաժիշտը կորում է» , այսպես է Պոլը բնութագրում երգեհոնի ու երաժշտի հարաբերությունները: Որպես երաժիշտ, ով փորձում է մոտենալ մի գործիքի, որը պրակտիկորեն երաժշտի կարիք չունի, Պոլը պետք է ոչնչացնի իրեն: Նախևառաջ որպես երաժիշտ, դուրս գա երաժշտի ինստիտուցիոնալ կերպարանքից: Հավանաբար սա պատճառներից մեկն է, որը նրան ստիպել է մեկնել 1 տարվա շրջագայության՝ կրելով միայնակ թափառականի կերպարն ու առաջ տանելով մելանխոլիայի սև դրոշը:

“Սա շատ աղքատների երաժշտությունն է” գրում էր ամերիկացի ֆիլանտրոպ Չարլզ Լորինգ Բրեյսը 1853 թվականի Նյու Յորք Թայմսի հոդվածում, պատմելով իտալացիների համայնքի մասին «բայց միևնույն ժամանակ սա միակ երաժշտություն է, որը հարևաններս կարող են իրենց թույլ տալ»

Գրականությունը հաճախ ներկայացնում էր երգեհոն  նվագողներին որպես ցածր խավի, երբեմն ոչ այդքան լավ ռեպուտացիա ունեցող մարդկանց: Այսպիսով ցածր ու ոչ երաժշտական գործիքը նաև ուներ երաժշտության հետ կապ չունեցող նվագողներ, ովքեր պրոֆեսիոնալ երաժիշտների մոտ զայրույթ էին առաջացնում: Երբեմն պատճառն այն էր, որ երգեհոնի պատճառով երաժշտական ամբողջական գործը հանվում էր կոնտեքստից՝ կտրատվում ու կնկնվում:  Երբեմն այն, որ նվագողները չունենալով երաժշտական լսողություն կարող էին վատ տոնայնությամբ ձայներ արձակել: Արիստոտելի «Պոետիկա»-ն ասում է, որ  իմիտացիան, կրկնօրինակումը ամեն տեսակի իմացության սկիզբն է: Մարդն ունի կրկնօրինակման պահանջ, իսկ Մելանխոլիկներն ավելի են հակված դրան, քան մյուսները: Մելանխոլիկ գրողները՝ Մոնտենի ու Ռուսսոյի պես, հաճախ անդրադառնում են արտաքնի, կրկնօրինակման ու «դատարկված դիմակի» խնդրին: «Դատարկված դիմակի» տակ ոչինչ է, Կորուստ, իսկ Կորուստը, «կորուսյալ դրախտը» մելանխոլիայի շարժիչ ուժերից է, դրա հիմքերից է:

«Երկու բառով ինձ նկարագրելու համար թույլ տվեք հղել Ֆիլլույին

Արվեստն այն է, ինչ դարձնում է կյանքն ավելի հետաքրքիր քան արվեստն է:

Ես ծնվել եմ 1987 թվականին Լե Սաբլե դ Օլոնում, Հյուսիսային Ֆրանսիայում, Ատլանտիկ օվկիանոսի մոտ. Մեծացել եմ Ալպերում ու վերջին 6 տարին եմ միայն ապրում Փարիզում»:

Իր մասին պատմող այս նամակում Պոլը երկու կետ է նշել, որոնք շատ կարևոր են՝ Ծննդավայր ու սիրած արվեստագետի ցիտատ: Ալպերի Սաբլե դե Օլոնը 1218 թվականին հիմնադրել է երաժիշտ, տրուբադուր Սավարի դե Օլեոնը: Այսպես Պոլի ներկայիս փոխակերպումը արվեստային ակտիվիստից, ով նաև ունի անկախ ձայնագրման լեյբլ, թափառական երաժշտի մի կողմից դառնում է նաև խիստ անձնական: Այսպես նրա արարքը բացի տիպիկ երգեհոնի «երաժիշտ» ցույց տալու ու դրանով երգեհոնի հիշացնելու փորձից դառնում է նաև երկխոսություն իր ծննդավայրի հետ՝ թաքուն կամ «քողարկված» երկխոսություն սեփական արմատների հետ:

Ցիտատում թաքնված մյուս կարևոր կետը հղումն է 50-ականների միջազգային արտ-շարժմում  Fluxus (լատ. Թարգմ.՝ «կյանքի հոսք») –ի  շրջանակներում գործող արտիստ, «էքշն պոետ» Ռոբերտ Ֆիլլույին:

 Արվեստն այն է, ինչ դարձնում է կյանքն ավելի հետաքրքիր քան արվեստն է:

 Ցիտատը հետաքրքիր է նրանով, որ բաժանում է դնում կյանքի ու արվեստի միջև՝ դնելով արվեստը ինչ-որ այլ տեղ, քան կյանքն է…կյանքի կոնտեքստից դուրս հանելով այն, դարձնելով կյանքի պատկերման սառեցրած ձև:

«Դարձնելով կյանքն ավելի հետաքրքիր» հատվածում հստակ երևում է կյանքի հանդեպ ունայնության ու հավատի բացակայության կետը, որը շարունակվում է առաջարկով՝ լրացնել այդ ունայնությունը արվեստով, լցնել այն արվեստով:

Ամենակուլ մելանխոլիկ ունայնության դեպքում սա պատրվակ է ստեղծելու զբաղմունք, գործողություն կամ զգացողություն, որը կյանքը կլցնի: Եթե այս կետը բռնել ու ձգել, ապա կարելի է նման «կյանքը լցնելու» միտում գտնել «ժամանցային» համարվող գործերում, որոնց միակ նպատակն է զբաղեցնել, լցնել, իմիտացնել լիությունը: Նվիրել բուռն արկածային կյանք կամ սիրո պատմություն մեկին, ով դա չունի՝ հատուկ միջավայրում ու հատուկ ժամանակ, լցնել նրա կյանքը էմոցիաների պատրանքով: Այսքանից հետո պատահական չէ, որ պրոֆեսիոնալ երաժիշտն իր շրջագայության համար ընտրում է մի գործիք, որը միշտ համարվել է “ցածր” ու «ժամանցային»: Սա մի կողմից փորձ է «Չարվեստայինի» միջոցով արվեստը բերելու կյանք, ու դարձնել այն «արվեստից էլ հետաքրքիր»: «Չարվեստայինը»՝ ազատ լինելով, կլիշեներից ավելի մարդամոտ է և ավելի հանրային, հետևաբար այն ավելի շատ հնարավորություն ունի սողոսկելու մարդկանց կյանք ու լեցնելու այն, տալու դրան գույներ, որոնցից ենթադրաբար (սևամաղձի համար) կյանքը զրկված է: Եթե երգեհոնը լիներ մարդ, ապա նա կլիներ Դելյոզից խոսող տաքսիստ, ում տաքսիստ լինելն ու տաքսիստային խոսելաձևը նրան կօգներ տարածել գաղափարները, իսկ կիսաճամփորդական կյանքը կօգներ՝ լսվել, սիրվել: Այսպիսի մոտեցում ունի նաև տվյալ նախագիծը:

Լուսանկարը վերցված է http://streetorganritornellos.com կայքի լուսանկարներից

---

Ցածրերի գործիքը՝ բարձրերի հետ նույն տեղում

Երբ հարցը փրկվելուն է հասնում, մշակույթը փրկում է ընդունված արժեքները, բարձրը

Ժան Կլոդ-Կարիեր, Ումբերտո Էկո,  «Հույս չունենաք, թե կազատվեք գրքերից»

Տարօրինակ գաղափար. մարդկանց հիշեցնել մի մոռացված բանի մասին՝ քառակուսի տուփի, որից ձայներ են գալիս: Տուփի:  Այդպես չեն նկարագրի կարևոր, կամ արժեք ներկայացնող գործիք, բայց այդպես կնկարագրեն երգեհոնը, անգամ եթե այն ստեղծված լիներ Ստրադիվարիուսի կողմից ու պատրաստելիս օգտագործվեր Հիսուսի կողոսկրը: Եթե հարցը փրկվելուն հասներ, երգեհոնը ոչ ոչ չէր փրկի, դրա մեջ այլ երաժշտական գործիք կդնեին ու վերջ:

Պատճառը երգեհոնի վատ համբավն է՝ «չգործիքի», հետևաբար և «չարվեստի»: Չգործիքի վրա նվագում էին «չերաժիշտները»:  Չ-ն ստեղծում է տեղ՝ արվեստը բացառելու համար: Երգեհոնը հնարավորություն է տալիս բոլորին «նվագելու» կամ այլ կերպ ասած «պտտելու իրեն», այդպիսով հանելով «արվեստ անելու» հանդեպ դիստանցիան ու այն դարձնում հասանելի: Բայց և այնպես փողոցային երգեհոնի կարևորությունը դրա՝ սահմաններ ջնջելու մեջ էր ու արվեստը, այդ բարձր վեհ բանը փողոցներ տանելը: Իհարկե այս հեղափոխական կոնցեպտը խոցելի էր մնում մի քանի պատճառներով, որոնցից հիմնականը նվագողների մարգինալությունն էր: Փողոցային երգեհոն նվագողները հարբեցողներ էին, էմիգրանտներ, չերաժիշտներ ու չքաղաքացիներ: մյուս կողմից գործիքն ինքնին ոչ երաժշտական է, հետևաբար ով ասես կարող է դրան մոտենալ. Հետևաբար ով ասես կարող է արվեստ անել, կրկնել, տեղափոխել. Տեղափոխելով ստեղծագործության վայրն ու այստեղ և հիման հնարավոր էր ստեղծագործությունը քանդել, դեկոնստրուկցիայի ենթարկել, ծաղրել, բայց ամենավտանգավորը այդ ժամանակների համար՝ արվեստը հասանելի դարձնելն էր ու զրկելն այն ծիսական պաշտամունքից:

Չարվեստ լինելը վտանգավոր է ոչ միայն վատ համբավ ձեռք բերելու առումով, այլ նաև արխիվում ու պատմության կոնտեքստում տեղը կորցնելու:

Այսպես Եվրոպայում կինոն արվեստի համարում ստացավ 1920 -30 –ականներին, այդ ժամանակ է  նոր պահպանվելու բախտին  արժանացավ: Այս բացերը լրացնելու փորձով Պոլը ոչ այնքան ուզում է վերակենդանացնել  ինքնին փողոցային երգեհոնը որպես երաժշտական գործիք, այլ ցածր-ի, պրոլետարականի մահացումն ու մոռացությունը կանխել: Մյուս կողմից, օգտագործելով իր երաժշտական գիտելիքները ու հարստացնելով երգեհոնի երգացանկը, համագործակցելով պրոֆեսիոնալ երաժիշտների հետ նա մաքրում է գործիքի վատ համբավը, հիմնավորելով դրա՝ երաժշտական գործիք լինելը:

 «Ես կանեմ ամեն ինչ և չեմ մոռանա, որ իմ երակներում պրոլետարների արյուն է հոսում: Դա իմ միակ հպարտությունն է: Եվ այսպես, որպես աղքատ երաժիշտ, ով նվագում է դողդողացող կամ երբեմն անգամ տոնայնությունից դուրս գործիք, միգուցե ես փսլնքոտ ռոմանտիկ եմ թվում, ով իմանա»

Նշում է նա իր պաշտոնական բլոգի Հայաստանյան գրառումներից մեկում, որտեղ շեշտադրված է իր «հպարտ եմ, որ պրոլետար եմ» նախադասությունը, որը ոչ այնքան անձնական է ու հղում է միմիայն իր գյուղական ծագմանն, այլ ավելի համընդհանուր: Սա «ցածրի»  «ժառանգությունից զրկվածի» (el desdechado) բեմականացված ուղերձ է «բարձրերին» բարձրերի լեզվով ու նրանց աշխարհում: Սա փորձ է փրկել «ցածր»-ն ու ժամանցայինը, մի միջավայրում, որը դռևս տառապում է այդ բաժանումներով, դրանց այլ անուններ դնելով- պրոֆեսսիոնալ արվեստ, դիլետանտ…

 «Ես չեմ հավատում պրոֆեսիոնալ արվեստին: Ի՞նչ ի նկատի ունես, երբ ասում ես սա պրոֆեսիոնալ արտիստ է: Իմ երկրում ինչ-որ մոլուծք կա լինելու պրոֆեսիոնալ արտիստ: Բայց դա պարտադիր չէ՝ հասարակությանը ինչ-որ գեղեցիկ կամ ազդեցիկ գործ նվիրելու համար: Արվեստը և երաժշտությունը և ամեն բաներ կյանքում անպայման չէ, որ ունենան նպատակ կամ իմաստ: Դրանք բոլորն էլ գոյություն ունեն  կամ չունեն: Եթե ուզում ես լինել պրոֆեսիոնալ արտիստ, նշանակում է ինչ-որ քայլեր պիտի անես այդ ուղղությամբ: Դա էլ է ընտրություն, բայց իմ դեպքում՝ պրոֆեսիոնալ կոչվելը ոչինչ չի փոխի»: (Ա. Պոլ)

---

Կորստի Նոստալգիան

Նոստալգիան սովորաբար հասկանում են որպես անցյալի կարոտ ու դրա հետ կապված ներկայի նեգատիվ գնահատում:

«Այդ իմաստով նոստալգիան միշտ հակադրվում է պրոգրեսսին, ներկայանում իբրև պրոգրեսսի քննադատություն: Նոստալգիկը ոնցոր հանի փոփոխությունների հոսքից պրոգրեսսի բոլոր սխալներն ու մեղքերը որպեսզի ապացուցի, որ ոչ մի փոփոխություն դեպի լավը չի տանում: Նոստալգիան պրոգրեսսի բարոյական խոչնդոտն է այն քննադատում է պրոգրեսսը, հաճախ հենց բարոյականության տեսանկյունից, ինչպես դա օրինակ անում էր Ռուսսոն» – այ ստեղ հղումա ա պետք դնել “Պրոգրեսսիվ Նոստալգիա”, Ալեքսանդր Իվանով, Գեղարվեստական Ամսագիր, Հունիս, 2007:

Որպես մի նախագիծ, որը գործածում է անցյալը, Street organ ritornellos-ը բավականին բարդ նյութի հետ է աշխատում՝ նոստալգիայի: Դրա հետ սխալ աշխատանքի դեպքում կփլվի ողջ ներկայի հետ կապի հաստատման ու օտար արվեստագետների հետ  համագործակցության գաղափարը, հետևաբար կձախողվի նաև փողոցային երգեհոնի վերակենդանացման փորձը:

Սա մի մեծ նախագիծ է, որը փորձում է վերականգնել ոչ թե հիշողությունը փողոցային երգեհոնի մասին, այլ լեգիտիմացնել նրա գոյությունը որպես երաժշտական գործիք, դարձնել նրան իրական ու շնորհել այն, ինչից զրկված էր տարիներ շարունակ՝ տեղ արխիվում,  գնահատում իբրև արվեստի գործիք և որպես դրա հետևանք՝ պահպանում:

Երգեհոնը անցյալի գործիք է՝ մոռացությանը տրված, անցյալում մնացած: Անգամ ներկայում այն կիրառելու դեպքում այն չի թողնում ներկային ներխուժել իր մեջ, ճիշտ հակառակը՝ ինքն է ներխուժում ներկայի մեջ: Այս նախագծի շրջանակներում այն դառնում է անցյալ ներկայում: Ու գործիքի բացակայությունը արխիվից, պատմությունից Պոլը լրացնում է իր նախագծի կողմից բերված բազում դոկումենտալ անդրադարձներով՝ թե իր կողմից արված լուսանկարների՝ որպես տարբեր երկրների այցելու ու  «օտար», թե երկրներում գործող արվեստագետների կողմից արված «ներսի հայացքով» դոկումենտալ կադրերով: Ներկայանալով «մահացած» գործիքով և «մարգինալի», «թափառականի» դերով Պոլը ոչ այնքան փորձ է անում կրկին հետաքրքրել մարդկանց իր գործիքի հանդեպ, կամ լցնել արխիվը գործիքի հիշատակմամբ,  այլ նաև  հարցադրել ինքնին Անհետացումը: Արդյո՞ք անհետացումը հենց մահ է: Նախագիծն ասում է  երբ որևէ բան անհետանում է այն չի դադարում գոյություն ունենալ: Անհետացումն անպայմանորեն չի նշանակում մահ, դա մահվան ձև չէ: Երբեմն անհետացումը կապված է կորստի հետ՝ արխիվային կորստի, կորստի տեսադաշտից: Երբ մարդը, օբյեկտը կորում է արխիվի ամենատես աչքից ու ֆիլտրված պատմության էջերից, այն չի դադարում իր իրական գոյությունը: Այն ուղղակի չքանում է ինչ-ինչ պատճառներով, սպասելով ավելի հարմար կոնտեքստի, որպեսզի կրկին վերադառնա տեսադաշտ:

---

Ապագայի Նոստալգիան

Ապագան մասնագիտություն չէ: եթե ապագան կանխատեսելի է, ուրեմն ապագա չէ: Ապագան տպավորիչ հատկություն ունի շարունակ անակնկալների բերելու:

 Ժան Կլոդ-Կարիեր, Ումբերտո Էկո,  «Հույս չունենաք, թե կազատվեք գրքերից»

Street organ ritornellos –ը խառնում է ներկան անցյալն ու ապագան՝ հանելով դրանց միջի հեռավորությունն ու ներկայացնում  մահը ոչ թե որպես «չգոյության», բացարձակ անհետացման ձև, այլ մելանխոլիկ փոխակերպումների շարան, խաղ…յուրօրինակ «պախկվոցի» պատմության ուշադրության հետ: Նախագիծը տեղադրում է նոստալգիան այն կետում, որտեղ այն չի դառնում պատնեշ ներկայի ճիշտ գնահատման ու պրոգրեսսի համար, բայց միևնույն ժամանակ չի էլ հեռվացնում անցյալը՝ պատելով այն ծիսական անգործությամբ: Դրա հետ մեկտեղ այն հանում է սպասողական, մշուշոտ վախը ապագայի նկատմամբ, թողնելով միայն մեկ ժամանակ՝ Հիմա: Նախագիծը թողնում է Հիմա-ն, միևնույն ժամանակ այն ենթարկելով  արխիվացման, քանի որ արխիվացումը Օբյեկտից հեռացման ձևերից մեկն է: Օբյեկտի պատկերի պահպանումը ենթադրում է Օբյեկտին կորցնելու մազոխիստական ցանկության կամ վախի մասին մտքեր, որոնք տանում են կրկին դեպի մելանխոլիկ տենչ՝ Կորցնելու:

Ի՞նչ կը նշանակէ հիմա–ն արխիւացնել։ Կը նշանակէ նոյն պահուն զայն անցեալին մէջ փոխադրել։ Բայց նոր տեսակի անցեալի մը։ Անցեալի մը, որ միշտ ներկայ է։ 

Մարկ Նշանեան, «Արխիւին չորրորդ եզրը»

Saudaa Group-ի այցի արդյունքը Հայաստանում՝

---

Հավելյան տեղեկատվության համար կարող եք այցելել նախագծի պաշտոնական կայք՝ http://streetorganritornellos.com

[1] «El Desdichado» և «Արտեմիսը [Art‘emis]», գրվել են կարմիր թանաքներով ու ուղարկվել Ալեքսանդր Դյումային նոյեմբերի 14-ին 1853 թվականին: «El Desdichado» սոնետն առաջին անգամ տպագրվել է «Le Mousquetaire» հրատարակությունում 1853 թվականի Դյումայի նախաբանով: Նույն թվականին Ներվալը, ցնորության պրիստուպից հետո տեղափոխվում է իր հայրենի դքսություն՝ Վալուա, փորձելով նոստալգիկ ապաստարան ու հանգիստ գտնել այնտեղ:

Լուսանկարները՝ Էլլա Կանեգարիանի