Ճարտարապետություն | Հեղինակությունը որպես արդարացում

Ճարտարապետությունը, ունենալով անմիջական ազդեցություն հասարակության վրա, մեր իրականությունում շատ մակերեսային է բացատրվում կամ ներկայացվում հանրությանը, չնայած որ դրա ոչ անմիջական գոյության ապահովողը հենց հասարակությունն է: Հիմնականում մեկնաբանվում են արդեն կառուցված կամ հաստատված կառույցների նախագծերը հենց նախագծող ճարտարապետի կողմից։ Խոսքը գնում է փոքր կենտրոնի կառուցապատման հիմնական մաս կազմող բնակարանային և հյուրանոցային կառույցների մասին, որոնք իրենց էսթետիկ որակներով, իսկ որոշ դեպքերում նաև քաղաքաշինական կոպիտ խախտումներով և ձևավորած միջավայրով, արդեն մեծ մասամբ նմանվում են արվարձանային թաղամասերին (իսկ անկանոն և պատահական դասավորությամբ նույնիսկ զիջում են, քանի որ կառուցապատվում են արդեն իսկ գոյություն ունեցող խիտ կառուցապատման մեջ առանց բավարարելու հասարակական պահանջները), մի տարբերությամբ, որ կառուցապատված են ժառանգություն ստացած հեղինակություն վայելող ճարտարապետական արժեքավոր կառույցների միջավայրում։ Պետք է նշել, որ հասարակության հիմնական մասը ճարտարապետությունը ընկալում է ի դեմս նախկինում արդեն գոյություն ունեցող և լայն համակրանք վայելող պատմական հեղինակավոր կառույցների իրենց միջավայրով և նորի ստեղծման դեպքում պարզապես կատարվում է համեմատություն դրանց հետ [1]:

Ակնհայտ է, որ կառուցապատող ճարտարապետները գիտակցաբար կամ ոչ, օգտվում են այդ հեղինակության անվանումներից, մասնավորապես՝ հեղինակավոր ճարտարապետներ Ն. Սարգսյանը, Լ. Վարդանյանը և Հյուսիսային պողոտայի նախագծման մասնակից մի շարք ճարտարապետներ բազմիցս նշում են «Թամանյանական» կամ «ազգային դպրոց» անվանումները, բայց գրեթե բաց թողնելով դրանց մանրամասնումը կամ մեկնաբանությունը։ Իսկ վաստակաշատ ճարտարապետներ Հ. Պողոսյանը և Ա. Ալեքսանյանը հաջողված նախագիծ են համարում Հյուսիսային պողոտան, այն ընդամենը համեմատելով նախկինում գոյություն ունեցող «խարխուլ կառուցապատման» հետ, սակայն չի խոսվում կառուցված ճարտարապետության որակի մասին, դիտարկվում է ընդամենը որպես երկու քաղաքաշինական դոմինանտներին կապող հետիոտն ճանապարհ։ Եթե ընդամենը կապող ճանապարհ էր հարկավոր, ապա ճանապարհի երկու կողմից բնակարանային կառուցապատումը անբացատրելի է և հակառակը՝ հետիոտն ճանապարհով փորձ է արվում արդարացնել անորակ ճարտարապետությունը: 

Հարկ է նշել, որ Թամանյանականի «ազգայինը» արդեն իսկ արհեստական պիտակավորում է, և քննադատվում էր հենց իր օրոք։ Համարձակվեմ հետևություն անել ազգագրագետ Լևոն Աբրահամյանի վերլուծություններից, որ արդյունքում «ազգային» անվանումը Ստալինի հրամանով պիտակավորում է, և կոպիտ տրամաբանությամբ կարելի է հետևություն անել, եթե Ստալինի ճաշակով լիներ կոնստրուկտիվիզմը, ապա այն «ազգային» կդառնար։ Ստալինն ասում էր, որ երկու նացիոնալիզմներից մեկը մեծ ազգային շովինիզմն է, մյուսը՝ փոքր ազգերի նացիոնալիզմը: Առաջին հեղափոխական փուլում առավել վտանգավոր էր համարվում առաջինը, այդ պատճառով փորձ էր արվում խրախուսել փոքր ազգերի ինքնատիպության պահպանումը: Պապերնին ճիշտ նկատում է, որ երբ հայտարարվում է Խորհուրդների Պալատի մրցույթը, առաջադրանքի մեջ արդեն երևում է հայացք դեպի հետ, դեպի ազգայինը: Օրինակ՝ կոնստրուկտիվիզմը սկսվում է պախարակվել ճարտարապետության մեջ, և առաջ է գալիս ստալինյան էսթետիկան; Արդյունքում, օրինակ այնպիսի կոնստրուկտիվիստական շենքի վրա, ինչպիսին Կինո Մոսկվայի շենքն է, առաջանում են ազգային մոտիվներով դեկորներ: Նույնը անում էր Թամանյանը, բայց մինչ ստալինյան գաղափարախոսության հաստատումը: Իսկ հիմա այդ մոտեցումն արդեն դառնում է պաշտոնական, չնայած ժամանակին Թամանյանին շատ են պախարակել ազգային, եկեղեցական մոտիվներ օգտագործելու մեջ [2]:

Ակնհայտ է, որ Թամանյանի ճարտարապետության ծավալատարածական լուծումները նեոկլասիցիստական ոճին են հարում և միայն արտաքին երեսպատման մեջ են  ակնհայտ երևում եկեղեցաշինության զարդաքանդակների կամ խոյակների էլեմենտները, որոնք կրկին ամբողջ ճարտարապետությունը չեն դարձնում ազգային, իսկ Ալ. Սպենդիարյանի անվան Օպերայի և բալետի ազգային ակադեմիական թատրոնի շենքի դեպքում նրան մեղադրում էին եկեղեցաշինության մեջ, որը համարվում էր ազգային։ Նա ոչ թե աբստրակտ եկեղեցի էր կառուցում, ինչպես Խորհուրդների պալատը պետք է լիներ, այլ բառացի վերարտադրում էր Զվարթնոցի կառուցվածքը: Թամանյանի ազգայինը եկեղեցականն էր [3]:

Ամեն դեպքում ճարտարապետի կողմից սեփական կառույցին, որպես որակավորում տրվում է միայն «հեղինակավոր անվանում», կամ այդ «հեղինակավորի» «շարունակող դպրոցի» եզրույթ և չի մեկնաբանվում տվյալ դեպքում որպես «հեղինակավոր անվանում» ընտրված թամանյանականի կամ ազգայինի չափորոշիչները: Կարելի է ենթադրել, որ կառուցապատող ճարտարապետները հիմնականում չեն տիրապետում, թե որոնք են «թամանյանական» կամ «ազգային» ճարտարապետության չափորոշիչները, եթե այդպիսիք գոյություն ունեն ընդհանրապես։ Ճարտարապետության որակումը նախագծողի կողմից տրվում է մակերեսային, ոչ մասնագիտական լեզվով, օրինակ Լ. Վարդանյանի հարցազրույցներում, երբ թամանյանականը համեմատում է խորհրդային մոդեռնիզմի ճարտարապետության հետ, վերլուծելով միայն հասարակության կողմից այդ ժամանակաշրջանի հայտնի կառույցների պիտակավորմամբ (երբ Երիտասարդական պալատին անվանում են «կուկուռուզնիկ», իսկ Ռոսիա կինոթատրոնը՝ «կռազի կուզով»), դրանք դիտարկելով արդեն որպես գնահատական, որ թամանյանականին նման անվանումներով չեն պիտակավորում, ուրեմն թամանյանականը ավելի լավ ճարտարապետություն է։ Ճարտարապետության նման որակավորումը ոչ մասնագիտական է և կարելի է բազում օրինակներ նկատել, երբ համաշխարհային հեղինակավոր ճարտարապետների կառույցներին հասարակությունը, ինչ-որ անվանումով պիտակավորում է (օրինակ՝ Նորման Ֆոսթերի Լոնդոնում կառուցած «վարունգ» երկնաքերը), բայց այդ պիտակավորումը երբեք որպես ճարտարապետական գնահատական չի դիտարկվում հատկապես մասնագիտական շրջանակներում։ Նաև հակասական է, որ Թամանյանի ստեղծած և հիմնական կառուցապատող ճարտարապետների կողմից որպես էտալոն ընդունված առանցքային ճարտարապետական կառույցները (Օպերա, Հրապարակ) իրենց ստեղծած միջավայրով ընդհանուր համայնապատկերում հիմնականում կորցնում են իրենց դոմինանտ կարգավիճակը։

Եթե ներկա ճարտարապետության որակավորման համար պետք է համեմատենք «թամանյանական ազգայինի» կամ «կոնստրուկտիվիստների ազգայինի» հետ, ապա ակնհայտ է, որ Թամանյանը նեոկլասիցիսցիզմի արտաքին երեսպատման վրա էր պրոեկտում ազգային ճարտարապետության մեջ օգտագործվող էլեմենտները, իսկ կոնստրուկտիվիստները մոդեռնիզմի վրա նույնն էին իրականացնում արդեն 1930-ականներին, և այդ ոճերը անկասկած համաշխարհային ճարտարապետության մեջ ստեղծված տարբեր տեսանկյուններից բարձր որակում ունեին, ապա ներկայիս ստեղծվող բնակարանիշության մեջ ակնհայտ երևում է, որ հիմքում էսթետիկ առումով շատ թույլ ճարտարապետություն է կիրառված և դրանց երեսպատման վրա օգտագործվող ազգային ճարտարապետության մեջ օգտագործվող արտաքին էլեմենտներն են միայն թույլ տալիս ճարտարապետի կողմից այն անվանել «ազգային»։

Վերլուծելով նորակառույց բնակարանաշինության հատակագծային, ուղղաձիգ կտրվածքային, ինչպես նաև ներքին տարածությունները իրենց լուծումներով, ակնհայտ է դառնում, որ ընդամենը բավարարում են ներկայում տեղական շուկայում արագ վաճառքի ապահովման պահանջներին, որտեղ չկան ազգային էլեմենտների ոչ անմիջական, ոչ էլ առավել ևս աբստրակտ ակնարկներ, իսկ կոնստրուկցիաների և դրանցում օգտագործվող նյութի մասին ավելորդ է խոսել, դրանք վաղուց ինտերնացիոնալ նյութեր և մեթոդներ են։ Հիմանականում արտաքին երեսպատման տեղային նյութի և ազգային ճարտարապետության մեջ օգտագործվող արտաքին դեկորների մասնակի և ոչ բացատրված կիրառումն է համընկնում եկեղեցական ճարտարապետության հետ և միայն դրա համար ամբողջ ճարտապետությունը «ազգային» կամ «Թամանյանական ազգային» անվանելը տեղին չէ։ Կարելի է հետևություն անել, որ տեղի է ունենում պարզ էսթետիկական սպեկուլյացիա, նախագծելով ընդամենը արագ վաճառք ապահովող քառակուսի մետրեր, ցածր ճարտարապետական արժեք ներկայացնող կառույցներ՝ դրանք միայն անվանելով «Թամանյանական, ազգային», կամ դրանց շարունակող, փորձ է արվում արժևորել քաղաքաշինական և պատմամշակութային միջավայրին ոչ հարիր անորակ ճարտարապետությունը։

1. Տե՛ս Հ. Մանսուրյան, «Փնտրելով հիմնական խնդիրը», http://arvestagir.am/am/phntrelov-himnakan-xndireh/
2. Տե՛ս ԱրմԱրք, Հայկական ճարտարապետության լեզուն, ամսագիր, հուլիս N1, Վերսալ, 2018թ., էջ 5-10
3. Տե՛ս նույնը, էջ 5-10

 

Լուսանկարները՝ Հակոբ Մանսուրյանի