Մարտիրոս Սարյանը և հայ արդի կերպարվեստի զարգացումը 1960-1980-ական թվականներին

20-րդ դարի 2-րդ կեսը և մասնավորապես 1960-1980-ական թթ. արդարացի կերպով դիտարկվում են իբրև ինքնուրույն ու վառ փուլ հայկական գեղանկարչական նորագույն պատմության մեջ: Հայաստանում 20-րդ դարի երկրորդ կեսի կերպարվեստի զարգացումը նշանավորված է մի քանի  առավել բնորոշ գծերով, որոնք նախօրոք նախապատրաստված էին, բայց անբնական մի ուժով իրենց արտահայտումն էին գտել հենց այս ժամանակահատվածում: Ասպարեզ են գալիս Երևանի գեղարվեստաթատերական ինստիտուտի շրջանավարտները, ձևավորվում է արվեստագետների մի խումբ, որոնք պատկանում էին միևնույն դպրոցին, բայց տարբեր կերպ էին լուծում ժամանակակից կյանքի իմաստավորման խնդիրը:

Հայկական գեղանկարչությունը զարգանում էր բազմաթիվ խթանների ազդեցությամբ: Ժամանակակիցների գեղարվեստական ժառանգությունը և արվեստը վեր հանեցին ազգային գեղանկարչական ավանդույթների ամբողջությունը և թույլ տվեցին նոր սերնդի գեղանկարիչներն գնահատել, վերաիմաստավորել և որոշել սեփական գերակայությունները [7, էջ 76]: Այս շրջանում ստեղծագործությունների մեծ մասը կրում էին վառ արտահայտված ազգային գծեր, ինչն էլ խոսում է այն մասին, որ նոր սերնդի  նկարիչները դասեր էին առնում ոչ միայն հայ միջնադարյան արվեստից, այլ նաև ակտիվորեն յուրացնում էին նոր ժամանակների և 20-րդ դարի 1-ին տասնամյակների հայկական արվեստի ժառանգությունը: Առավել կարևոր էին նոր սերնդի` Մ. Սարյանից առնված դասերը [8, էջ 229]: 1958թ. «Սովետական արվեստ» ամսագրի էջերին հայտվեց մի բանավեճ, որը սկսում էր Ե. Մարտիկյանի «Կերպարվեստի հոբելյանական ցուցահանդես» հոդվածով և ավարտվում «Գեղարվեստական ընդհանրացման ուժը» հոդվածով: Չնայած որ  բանավեճի կենտրոնը Մ. Սարյանի արվեստն էր, խոսքը գնում էր ժամանակակից արվեստի ուղիների և դիտողի` դրան ներկայացված, փոխված պահանջների, արտահայտչամիջոցների և այլ խնդիրների մասին: Բանավեճը մատնանշում էր հայկական արվեստի անցումը դեպի զարգացման ժամանակակից էտապ, նաև որոշում էր մեծ սերնդի նկարիչների դերը ողջ գործընթացի մեջ և նոր միտումների բնույթը կերպարվեստի տեսակներից յուրաքանչյուրում [8, էջ 223]:

---

Մ. Սարյանի արվեստի և իր անձի ազդեցությունը ժամանակակիցների վրա շատ մեծ էր: Նա մնում էր գեղարվեստական գործընթացի ակտիվ մասնակիցը մինչև իր կյանքի վերջին օրերը: Վարպետի մահից հետո էլ, նրա թեմաները ու մոտիվները, մարդն ու բնությունը ընկալելու նրա յուրահատուկ կարողությունը, պլաստիկայի ու գեղանկարչության նրա դասերը, գեղարվեստական կերպարներում աշխարհի հայեցման ու իմաստավորման նրա  ձևը  կրկնվում ու ստեղծագործաբար փոխակերպվում էին հաջորդ սերնդի նկարիչների արվեստում [7, էջ 77]: Մ. Սարյանի թողած ժառանգությունը  հաջորդ սերունդների համար հանդիսանում էր մտքերի ու  գաղափարների, մի մեծ գանձարան: Յուրաքանչյուր նկարիչ վերցնում էր մեծագույն նկարչից այն, ինչ հարազատ էր իրեն ու իր աշխարհայացքին: Մ. Սարյանի արվեստը հիմք հանդիսացավ նոր սերնդի արվեստագետների համար:

---

Մ. Սարյանի կանխանշած ու նրա հետևորդների գործերում այս կամ այն չափով, այս կամ այլ կերպով զարգացում ապրած կոթողային ու դեկորատիվ-գունապաշտական ուղղությունները շարունակվում է,  բազմապիսի անհատական-սուբյեկտիվ դրսևորումներ են գտնում 1930-1950-ական թվականներին ծնված, մեծ մասամբ այսօր էլ գործող նկարիչների գործերում: Դրանք արտահայտվում են գեղանկարչական տարբեր ժանրերում, ոճական տարբեր սկզբունքներով, տեխնիկական տարբեր միջոցներով ու հնարքներով: Այդ պատկերները աչքի էին ընկնում դեկորատիվ, կամ մոնումենտալ-դեկորատիվ հատկանիշներով, գունային սուր զգացողությամբ, ֆովիստական էքսպրեսիվ գույներով և ապլիկատիվ հարթված ձևերով [2, էջ 407]: Նույնիսկ Հ. Իգիթյանի հիմնադրած ժամանակակից արվեստի թանգարանը բացվեց Սարյանի մահից անմիջապես հետո՝ վերջինիս հեղինակավոր կերպարը, և գործնական օգնությունը որպես հիմք ունենալով: Ավելին, ըստ Ա. Կամենսկու, թանգարանը տրամադրում էր հայ ազգային ոճի էվոլուցիան իր արդիական վերամարմանավորումներում, որտեղ Սարյանի ստեղծագործությունը թանգարանի էսթետիկական հիմնակմախքն էր, իսկ Մինաս Ավետիսյանը՝ թանգարանի «ստեղծագործական սիրտը» [6, էջ 209]: 1960-1980-ական թվականների հայ գեղանկարչության մեջ «սարյանական գիծը», թերևս, ամենից ներկայանալի, ազգային առավել հստակ նկարագիր ունեցող առաջին իսկ հայացքից անմիջապես ճանաչվող, հարուստ փորձ ունեցող գեղարվեստական ուղղություն էր: Սակայն դրան զուգընթաց զարգանում էին նաև այլ ուղղություններ, որոնք կապված չէին ոչ սարյանական արվեստի պատկերագրության, ու կերպարային բովանդակության, ոչ էլ սարյանական ոճի կամ գույնի հետ: Դրանք օժտված էին ազգային յուրահատուկ, նույնքան հարազատ ու ճանաչելի գունապլաստիկական հատկանիշներով [1, էջ 137]:

Չնայած այն հանգամանքին, որ սոցռեալիզմն իր «երկաթե վարագույրով» խոչընդոտում  էր արևմտյան մշակույթի ազդեցությանը սովետական արվեստի վրա, այնուամենայնիվ չի կարելի չնկատել Մ. Սարյանի արվեստում ավանգարդ մտածողության սերմերը: Անշուշտ դժվար չէ նկատել ընդհանրություններ Սարյանի և եվրոպական այնպիսի նկարիչների արվեստի միջև, ինչպիսիք են Պ. Սեզանը, Պ. Գոգենը, Ա. Մատիսը և այլն: Այս ամենը իհարկե չէր կարող չանդրադառնալ հայ նոր սերնդի նկարիչների վրա, ովքեր արդեն իրենց առջև ունեին ավանգարդի և ազգայինի ներդաշնակ միավորման այդչափ վառ օրինակ:

1960-1980-ական թթ. արդեն զգացվում էր, որ սարյանական ոճի հսկայածավալ առաքելությունը հիմնականում իրականացված է, և որ հայկական գեղարվեստական մշակույթին անհրաժեշտ են սկզբունքորեն նոր, նախկինից տարբերվող լուծումներ, որոնք նոր ժամանակաշրջանում կշարունակեին Վարպետի գործը: Զարգացումը պիտի անցներ մի քանի գծերով: Նախ, հայերի ամրապնդված ազգային ինքնագնահատականը փնտրում էր ավելի ակնհայտ ընդհանուր գծեր` ժամանակակից գեղանկարիչների և հին հայկական կերպարվեստի հազարամյա ավանդույթների միջև: Սարյանական ոճի ազդեցությունն անշուշտ նկատվում է նոր սերնդի արվեստագետներից շատերի հատկապես վաղ շրջանի  ստեղծագործություններում:

Մասնավորապես նկատելի են Սեզանից ու Մատիսից առնված դասերը, որ հատկապես արտահայտվում են թեմայի ու հորինվածքի կառուցման մեջ: Գոյություն ունի սյուժեի շատ ավարտուն և հետևողական երկրաչափական կառուցվածքայնացում, որ Սեզանը կիրառում էր նվազ ակնհայտությամբ: Հետագայում էլ արդեն Մատիսի մոտ երկրաչափական արտահայտչալեզուն աստիճանաբար փոխակերպվում է, որպեսզի փոխարինվի ավելի ազատ ու հասուն ձևերով, անբասիր ճաշակի սեփական պատկերագրությամբ [4, էջ 62]: Այս ամենը երիտասարդ արվեստագետներին տանում էր դեպի ժամանակակից մտածողությունը: Նրանց համար նորարարական փնտրտուքների մեկ այլ բևեռ է ձգտումը դեպի ժամանակակից մտածողությունը արվեստում: Որոշ դեպքերում դա պահանջում է հեռացում բնորդից և կոնկրետացված պատկերումից: Կերպարի փիլիսոփայական մեծությունը կարող է իրականանալ միայն իր առարկայա-պլաստիկական սինթետիկության հիմք ունենալու պայմաններում: Իսկ սարյանական դպրոցը, ինչպես հայտնի է, խորապես փակ է բնորդի անմիջական դիտարկման սահմաններում:

1960-80-ական թվականների արվեստագիտական սերնդի գեղարվեստական ձևամտածողությունը փաստորեն ընկած էր այս երկու բևեռների միջև: Սա որոշ առումով պարադոքսալ է հնչում, քանի որ այս արվեստագետներից ոմանք իրենց ստեղծագործության հասուն շրջանում աբստրակցիոնիզմի դաշտում էին, ինչպես օրինակ Էդուարդ Խարազյանը կամ Սեյրան Խաթլամաջյանը: Դեռևս Հ. Ռիդն իր «Մեր օրերի արվեստը» աշխատության մեջ աբստրակտ արվեստի բաժինը սկսում է Սեզանից [10, էջ 119]: Չէ՞ որ աբստրակտ արվեստի ստեղծագործական պրակտիկան իր հիմքում կրում է մաքուր ձևի պահպանման գաղափարը, ինչը ծագել էր դեռևս պոստիմպրեսիոնիստների մոտ և կատարելության հասել հենց Սեզանի շնորհիվ [9, էջ 8]: Միանգամայն ակնհայտ էր, որ շրջապատող կյանքի ընկալման մշակույթը գալիս է հենց Սարյանից: Իսկ ինչու՞ հենց Սարյանից: Այս հարցին պատասխանելու համար ուշադրություն դարձնենք միայն իրեն բնորոշ մի քանի կարևոր հատկանիշների: Սարյանական գիծը երիտասարդ արվեստագետներին գիտակցված կամ չգիտակցված տանում է դեպի Պ. Սեզան, Ա. Մատիս, Վ. վան Գոգ ու Պ. Գոգեն: Ինչպես և Սեզանը, Սարյանը տեսանելի աշխարհից վերցնում էր առարկայի տիպական ձևը, այսինքն՝ արդեն որոշապես ընդհանրացված: Սակայն դա նրան չէր բավարարում: Իրականության ձևերի ներքին կառուցվածքը, արտահայտչությունը՝ անշարժ թե շարժուն վիճակում, անպայման պահպանվում է [3, էջ 27]:

Սարյանի կերպարային աշխարհը չի հակասում իրականությանը: Նկարիչը պատկերում է մարդկանց ու բնություն և չի օտարվում բնօրինակից, բայց մի փոքր հեռանալով՝ ստեղծում է իր սեփական աշխարհը, որտեղ իրականությունը հաղթահարվում և վերածվում է խորհրդանշանի [5, էջ 97]: Մարդիկ, կենդանիները, ծառերը, պտուղները, ծաղիկները նրա վրձնի ներքո պահպանում են իրենց նախասկզբնական առանձնահատուկ ուրվապատկերը: Սա վերաբերում է բոլոր ժանրերի գործերին՝ բնանկար, նատյուրմորտ, թե դիմանկար: Հայեցակարգով ու աշխարհընկալմամբ տարբեր երեք նկարիչ՝ Մատիսը, Սեզանը և Սարյանը, ամեն մեկը յուրովի, հաստատում են իրենց փայփայած միասնական գաղափարը և յուրովի խոսում աշխարհի անսահմանության մասին [3, էջ 27]: Այս սկզբունքին հետամուտ՝ Մատիսը գույների ներդաշնակ հակադրությամբ հասնում էր երաժշտականության, նրա մաքուր, դեկորատիվ գույների աշխարհը հոգու զվարթնոց է: Նրա մշակած սկզբունքները կտավի հարթության վրա առանց ստվերումների, մարդուն բերկրանք հաղորդող, բայց, հնչեղ գունային սիմֆոնիա ստեղծելն էր: Իսկ Սեզանը՝ ձգտելով պահպանել իմպրեսիոնիստների ձեռք բերած գույների ազատությունը, կրճատում էր օդային հեռապատկերը, առարկաները մոտեցնում էր դիտողին և ծայր աստիճան խտացնելով առարկայի գունային մակերեսը՝ բարձր հմտությամբ իրականությունը ներկայացնում էր նյութեղեն հագեցվածությամբ [1, էջ137]: «Լինել ազատ, և այդուհանդերձ չկորցնել շփումը իրականության հետ». ըստ Սեզանի սա է այն էպիկական կերպարի դրաման, որ տարբեր ձևերով կոչվում է գյուտարար արվեստագետ կամ բանաստեղծ [4, էջ 67]: Այսպիսով՝ հայ կերպարվեստի զարգացման գործընթացի ակտիվ մասնակիցն է Մ. Սարյանը: Նրա շնորհիվ են ձևավորվում գեղարվեստական սկզբունքներ ու շրջապատող աշխարհի ընկալման և վերարտադրման մշակույթ, ինչը հեղ նախապատրաստեց հետագա նորարարական մոտեցումների համար: Անգնահատելի է Մ. Սարյանի դերը հայ արդի կերպարվեստի զարգացման գործում:

---

Գրականություն

1.Աղասյան Ա., Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները 19-20-րդ դարերում, Երևան, Ոսկան Երևանցի, 2009

2.Աղասյան Ա., Հակոբյան Հ., Հասրաթյան Մ., Ղազարյան Վ., Հայ արվեստի պատմություն, Երևան, Զանգակ-97, 2009

3.Խաչատրյան Շ., Մարտիրոս Սարյան, ընտրանի, Երևան, Փրինթինֆո, 2009

4.Ռիդ Հ., Արդի նկարչության համառոտ պատմություն, Երևան, Սարգիս Խաչենց, 2002

5.Агасян А., Мартирос Сарьян, раннее творчество, Ереван, АН Армении, 1992

6.Каменский А., Этюды о художниках Армении Ереван, Советакан грох, 1979

7.Нерсисян А. , Человек и природа. Е., 2004

8.Степанян Н., Армянское Искусство: Черты историко-художественного развития.  М. 1989

9.Энциклопедия искусства ХХ века. Москва, “Олма-Пресс”, 2002

10. Модернизм, анализ и критика основных направлений, Москва, “Искусство”, 1973