Հակոբ Հակոբյան. Ուրիշ Հայաստան…

Ստեղծագործական յուրօրինակ դիմագծեր ունեցող վարպետներից է Հակոբ Հակոբյանը (1923-2013): Մինչև Հայաստան վերադառնալը նկարիչն արդեն անվանի արվեստագետ էր, որի աշխատանքներից մի քանիսը տեղ էին գտել Կահիրեի և Ալեքսանդրիայի գեղարվեստի թանգարաններում:

Հակոբյանի Եգիպտոսում ստեղծած աշխատանքները հիմնականում կոմպոզիցիոն միաֆիգուր հորինվածքներ են, որ ներկայացնում են ծղոտե զամբյուղներ ու ավելներ, պղնձե սպասք, սոխեր ու սխտորներ: Նրա նատյուրմորտները հուսալքություն ու թշվառ մարդկային կյանք պատկերող ստեղծագործություններ են: Դրանք գունապլաստիկորեն սուղ, բայց էքսպրեսիվ միջոցներով` սխեմատիկ ու պարզ, չոր ու ասկետիկ գծանկարով, պաղ ներկապնակով աշխատանքներ են: Հակոբ Հակոբյանի այդ շրջանի գործերում հաճախ կարելի է տեսնել աղքատ ու թշվառ, առօրյա հոգսից, հուսահատությունից իրենց անհատականությունը կորցրած մարդկանց կերպարներ ու զարմանալիորեն նրանց ՙնմանվող՚` արտաքուստ անշուք, գրավչությունից զուրկ, բայց շնչավորված  առարկաներ:

Հայսատանում վերաբնակվելուց հետո Հակոբյանի արվեստը չի ենթարկվում ձևաոճական` գունագծային և պլաստիկական նկատելի փոփոխությունների: Նա շարունակում է աշխատել գրաֆիկական չոր մաներայով, գծային ու տարածական ռիթմի սուր ու կառուցիկ ընկալումներով: Նրա գունապնակը կրկին սահմանափակվում է օքրայագույնով ու կապտամոխրավուն պարզ տոներով: Ձևերն ու ծավալները մշակելիս նա նախկինի պես բավարարվում է լուսատոնային գրեթե աննկատ, հպանցիկ ու մեղմ անցումներով: Ի հակադրություն դրան որոշակիորեն ընդլայնվում են Հ. Հակոբյանի 1960-1980-ական թթ. գործերի ժանրաթեմատիկ մոտեցումները:

1960-ական թթ. նկարիչը գրեթե ամբողջապես տրվում է բնանկարի ժանրին, որը բնորոշ չէր նրա եգիպտական շրջանի աշխատանքներին: Մ. Սարյանի ու «սարյանականների» համեմատ Հակոբ Հակոբյանն իր բնանկարներում ռեալիստի սթափ հայացքով բացահայտում է հայրենի երկրի ոչ թե վառվռուն, գունագեղ պատկերը, այլ փոշոտ, քարքարոտ, բուսազուրկ, փշերով ու տատասկներով ծածկված մեր բնաշխարհի խստաշունչ, անշուք գեղեցկությունը: Նույն նկարագրով են աչքի ընկնում Հակոբ Հակոբյանի քաղաքային և գյուղական տեսարանները` Լենինականի, Աղավնաձորի կամ Մալիշկայի, կարծես թե լքված և անշարժ, կամ խոր քուն մտած, դատարկ, ամայի, անմարդաբնակ  փողոցները, քարաշեն ու կավածեփ տներն ու տնակները, տերևաթափ ծառերի մերկ ճյուղերն ու բները, որոնք ասես քանոնով գծված լինեն[1]: Առանձնանում են նաև խուլ տարածության անվերջանալի հեռանկարները՝ արհեստական ջրանցքների, էլեկտրական լարերի ու հեռագրասյուների շեշտված միապաղաղ ռիթմով:

Տպավորություն է ստեղծվում, որ նկարիչը հարազատ երկրի բնության ճանաչման ստեղծագործական ընթացքի մեջ է: Եվ այս ստեղծագործական գործընթացի խորհրդանիշն է դառնում հեռուն տանող ճանապարհը, որը հաճախ է հանդիպում վարպետի ստեղծագործություններում: Իր այս ստեղծագործական փնտրտուքներում Հակոբյանը դիտորդին տանում է իր հետևից դեպի իր հայրենի երկիր:

Հարազատ հողի յուրացումը սկսվեց նախ նրանից, որ նկարիչը դուրս եկավ փակ տարածությունից, նեղ ինտերիերից, դեպի հայրենի բնություն: Հակոբ Հակոբյանի լավագույն հատկանիշը շրջապատող աշխարհի մանրամասն դիտարկումն է, ու ամենօրյա կյանքը ներկայացնելու յուրահատուկ կարողությունը: Հակոբյանի բնանկարները ռեալ իրականության,  հանգստի մթնոլորտ են ստեղծում: Այս ամենը գունապնակի շնորհիվ ձեռք է բերում նաև որոշ տխուր ու թախծոտ տպավորություն:

Հայաստանի բացահայտումն իր համար Հակոբյանը սկսեց Գյումրու տեսարաններից: Շատ նկարիչներ են անդրադարձել այս թեմային, բայց միայն Հակոբյանին է հաջողվել հաղորդել այդ քաղաքի ամայի փողոցների բանաստեղծականությունը, դրանց կոլորիտը, լռությունն ու հանգստությունը[2]:

Հակոբյանի այդքան սիրելի գյուղի` Մալիշկայի բնանկարային շարքերում նկարչին հաջողվում է հարազատ ու ազգային նկարագիր ունեցող մի քանի օբյեկտների միջոցով ստեղծել նոր ստեղծագործություններ: Նկարչին գրավում են գյուղական բակերն ու գյուղական տները: Բնանկարներին ուղղահայաց ռիթմ են հաղորդում էլեկտրականության սյուները: Հաճախ այդ բնանկարները համատեղվում են ու ստեղծում տարբեր ժամանակների՝ վաղվա ու այսօրվա Հայաստանի ընդհանրացված պատկերը:

Հայաստանով շրջելով կարելի է ճանաչել հակոբյանական անապատային լանջերը, այս ու այն կողմ ընկած քարերը, բարդիների կոնաձևությունն ու մրգատու ծառերի գնդաձևությունը, խաղողի որթեր, տուֆե կառույցներ: Բնորդի ենթարկումը նկարչին սկսվում է նրանից, թե ինչ տեսանկյունից է նկարիչը դիտարկում բնորդին: Հակոբյանը հայկական բնությունը դիտարկում է ուշ աշնանը, կամ վաղ գարնանը, երբ բացակայում են գույների վառ կոլորիտն ու ձևերի բազմազանությունը:

Ինչպես արդեն նշվեց՝ այդ ժամանակաշրջանում հայկական բնանկարում գերակշռող էին վառ, գարնանային լուսավոր գույները: Հակոբյանը միակն էր, ով ներկայացրեց հայկական բնությունը այլ տեսանկյունից: Առաջին հայացքից կերպարները նման են բնորդին, սակայն միևնույն ժամանակ հեռացված դրանից: Այս հեռացումը իրականությունից Հակոբյանի արվեստը մոտեցնում է սյուրռեալիզմին, սակայն սա բոլորովին այլ սյուրռեալիզմ է, հիմնված ոչ թե անգիտակցականի, այլ բնության հայեցման վրա[3]:

Սյուրռեալիզմին հատուկ սեմանտիկությունը Հակոբյանի մոտ դառնում է հայ հին ազգային արվեստի արտահայտման ձևերից մեկը:

Հայաստանում հնագույն ժամանակներից ի վեր, պաշտում էին ջուրը: Ձուկ հիշեցնող մեծ քարե հուշարձանները` վիշապները, ուղղահայաց դրվում էին ջրի ակունքի մոտ` բարձր լեռներում: Հակոբյանի բնանկարներում ջրանցքների հետ նկատվում է արխայիկ ժամանակներից եկած ակնածանք ջրի նկատմամբ: Ջրի դանդաղ հոսքը կարծես խորհրդանշում է ժամանակի ընթացքը: Ջրի կողքին պատկերված սյուները Հակոբյանի բնանկարներում կարծես այդ հին վիշապներին փոխարինեն: Նկարչին գրավում է Հայստանի հողը, որի ճանաչման մեջ ևս ձեռք է բերում ոչ միայն արյունակցական, պատմական, այլ նաև անձնական, անմիջական կապ հայրենիքի հետ:

Բնանկարներից առավել գրավում  է «Սարի լանջին» կտավը, որտեղ ուղղահայաց քարքարոտ լանջին նկարիչը, ինչպես քանդակագործ ստեղծում է ռելիեֆ և արածող ոչխարների ռիթմիկ հորիզոնական շարքեր: Այս տեսարանը հիշեցնում է հին հայկական խոյաձև տապանաքարերը, որոնք դեռ հանդիպում են Հայաստանի լեռներում: Այսպես, առաջին հայացքից սովորական ու ոչնչով չառանձնացող բնանկարը Հակոբյանի մոտ ձեռք է բերում պատմական հատկանիշներ: Նկարը վերածվում է հնագույն հողի բնանկարի, որը պահպանել է անցած մշակույթների ավանդույթները: Հակոբյանը սակայն չի ձգտում ամբողջապես արխայիկացնել թեման ու մոտիվները, պարզապես ինչպես և 20-րդ դարի ականավոր սյուրռեալիստ նկարիչները, այնպես և  Հակոբյանը ունի ժամանակի յուրահատուկ ընկալում և կարողանում է միավորել վայրկենականը հավերժականի հետ:Հակոբյանին չի հետաքրքրում ժամանակակից քաղաքը: Երևանի տեսարաններում նկարիչը չի ձգտում պատկերել մեծ ու աղմկոտ քաղաք, այլ ընդհակառակը, ընտրում է Մալիշկա գյուղի ու Աղավնաձորի բնանկարներին մոտ տեսարաններ, որտեղ հնարավորություն կստանա ընդգծել բնության, հարազատ հողի ու մշակույթի անքակտելի կապը: Բայցևայնպես, Հակոբյանի կտավներում հազվադեպ են հանդիպում ուղղակի անդրադարձներ ազգի պատմական անցյալին:

 Նկարիչը ժամանակի շարժումն ընդգծելու արտաքին ձևեր չի փնտրում և նրան խորթ են էկզոտիկան, օրիենտալիզմն ու ֆոլկլորը: Հակոբյանի բնանկարները, նատյուրմորտները, սյուժետային կոմպոզիցիաներն արմատապես մերժում են ազգայինի էկզոտիկ ըմբռնումը, որ հայ գեղանկարչության զարգացման որոշակի փուլում հասել էր ուղղակի շտամպի: Դրանք նույնքան ազգային են, որքան էլ համամարդկային: Հակոբյանը խուսափում է պատկերել խորհրդանշանական, արդեն բազմիցս պատկերված տեսարաններ ու հանրահայտ ճարտարապետական կառույցներ և այնպիսի տեսարանները ինչպիսիք են «Արարատ», «Մարմաշեն», շատ հազվադեպ են նրա արվեստում:Այդպիսի մի շատ արտահայտիչ բացառություն է «Սաղմոսավանքի շրջակայքը» բնանկարը: Բուն ճարտարապետական համալիրը  բավականին հեռու է պատկերված: Բնանկարի գլխավոր հերոսն այս դեպքում ժայռերն են, որոնք հայկական բնության անբաժան մասն են ու հանդիսանում են հայկական հողի հիմքը: Նկարիչը այսպիսով ընդգծել է այդ «բնության ժայռային ճարտարապետության» ու մարդու ձեռքով ստեղծված ճարտարապետության նմանությունն ու կապը և չնայած նրան, որ նկարում բացակայում է մարդկային կերպարը այդուհանդերձ,  Հակոբյանը եկեղեցական շինության միջոցով ցույց է տալիս բնության մեջ մարդու միջամտության հետքերը: Այս և մի քանի նմանատիպ ստեղծագործություններում նկատվում է Հակոբյանի բոլորովին նոր մոտեցումը հայկական բնաշխարհին ու ազգային ժառանգությանը:

Հակոբյանի Հայաստանը, գեղարվեստական իր ողջ ընդհանրացվածությամբ հանդերձ, արտաքին տարրերով այնքան նման է իրականին, որ մենք վարժվել ենք բնությանը նայել նրա աչքերով և այնտեղ տեսնել տիպիկ Հակոբյանական մոտիվներ ու տրամադրություններ: Իր բնանկարներում Հակոբյանը հասել է մտքի բյուրեղացման, ձևի կատարյալ հստակության: Նա Հայաստանի բնապատկերներում տեսավ այն` ինչ թվում է,  ոչ ոք չէր նկատել նրանից առաջ, և ստեղծեց հայկական բնության յուրաահատուկ, անկրկնելի կերպարը[4]: Նա ապացուցեց, որ ամեն մի ճշմարիտ նկարիչ իր Հայաստանն ունի, որ չի ժխտում արվեստակիցների ձեռքբերումները, այլ ընդլայնում է ազգային արվեստի սահմանները և նրան տալիս նոր, հնչողություն և արդի արվեստին բնորոշ հատկանիշներ:

---

Աղասյան Ա., Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները 19-20-րդ դարերում. Ե., 2009, էջ 138

Իգիթյան Հ., Հովնաթանյանից Մինաս. Ե., 2011

Վրձնի հայ վարպետներ: Հակոբ Հակոբյան, խմբագիր՝ Շ. Խաչատրյան. Ե.,1989

Акоп Акопян, живопись, каталог выставки, состовители Ш. Г. Хачатрян, Л. Л. Мирзоян. М. 1990

Ерлашова С., Акоп Акопян. М., 1963

[1] Աղասյան Ա., Հայ կերպարվեստի զար•ացման ուղիները 19-20-րդ դարերում. Ե., 2009, էջ 138

[2] Акоп Акопян, живопись”, каталог выставки, состовители Ш. Г. Хачат8ян, Л. Л. Мирзоян. 1990, стр. 20

[3] Акоп Акопян, живопись, каталог выставки, состовители Ш. Г. Хачатрян, Л. Л. Мирзоян. М. 1990, с. 20

[4] Վրձնի հայ վարպետներ: Հակոբ Հակոբյան, խմբագիրª Շ. Խաչատրյան. Ե.,1989, էջ 4